琅客來了／閻連科：我在努力做到我是我最後的讀者（後篇）

閻連科：我在努力做到我是我最後的讀者（前篇）

在上一次訪談後，我們對閻連科、對寫作、對《一則龐大而昂貴的諺語》的許多困惑都得到回應，卻也平添更多困惑。經過一段時間沉澱，我們意識到自己真正好奇的是當一名小說家——乃至於所有創作者——在越過邊界以後，他們的內在悖論。

當寫作不再向外尋求最大多數的共鳴，而是開始拆毀小說這門古老技藝的藩籬時，「如何寫出一本好小說」已經退居次要。但，主要的問題會是什麼？又應該是什麼？

拋掉既定座標，要如何判斷自己奔赴的方向有意義？

這是我們想通過新一輪的追問，從閻連科那裡獲得的答案。

＊本次訪談以筆訪進行

編輯：讀您的小說始終會留下一個敏感於當代世界、中國現實的印象。如此一來，這種寫作上的絕對自由，是否也是像顯微鏡一樣，是讓您看得更加仔細，以致無處躲藏那些紛擾？這份自由，是否也對您構成負擔？

閻連科：面對現實與歷史，當一個作家不為出版、發表而寫作時，其實自由是前所未有的，是可以為所欲為、所向披靡的。而真正阻擋他的，是他自己認識的固執與思想的陳舊。這種來自他自己思想與精神的缺陷與籬藩，才是他真正的不自由，使他無法沖開藝術與精神的牢籠。我想我就是正處在這樣一個處境中——沒有人阻擋你在藝術上走得更遠，而是你自己對現實生活和小說本身認識的短視和膚淺。這種認識到底是不是更為獨立、獨到與獨有，更有對時間的耐磨性和超越性，其實在我是有些莽撞和盲目的。說到我的不自由，就現在來說，這種不自由不僅來之於你所處的現實，更來自我自身的局限。甚至還來自年齡的日益增大和衰老。來之於在生命自然衰退中創造力的自然遲鈍和退化。來自於自己對生命力衰退的日益劇增的恐懼感。

編輯：您曾說不為讀者的寫作很苦很酷，但在《一則》的後記中，我們讀到的是實實在在的苦。從剛完成《聊齋本紀》的意氣風發，到狗屁小說及《一則》竣工後的荒蕪心境，您是否又更看清了些什麼，是您在剛寫完《聊齋》時未發現的？

閻連科：事實上，當說不為「讀者」而寫作時，並非說自己的寫作絕對不讓任何人去讀它。你還是渴望與那些「同道」、「同仁」閱讀與交流。就是不望今天可以出版和交流，也指望來日——數十年後有人閱讀和理解。哪怕僅有一個、兩個、三五個真正的讀者們。不然也就不會寫完之後將某些（是許多）作品交到港、台出版社。

說實在話，寫《聊齋本紀》時，我是以為這部小說是可以以簡體出版的，畢竟是「弘揚中國傳統文化」。從哪個角度說，《聊齋本紀》都不應該是今天沒能出版這結果——更重要的不是它不出版，而是我得到的不出版的理由，那實在是能夠讓人笑彎腰、笑出眼淚來——因為理由太為荒唐、太讓人發笑了，我也就不具體講它了。但確實是自此後使我更加清晰地意識到，一個人是自己最後的讀者的重要性。甚至說，「我就是我的文壇。」——那種有些孤傲而悲傷的想法，也一下子在自己的內心形成並且紮根了。

編輯：您非常篤定地說寫作是快樂的，認為「不是小說的小說」可能就在不遠處。但同時，您也坦承會因為讀者的沉默而感到失敗。如果有天主流大眾肯定了您的異寫作，您會不會反而懷疑起自己還不夠「自由」？

閻連科：其實我們都忽略了一個問題——有很多小說在當時非常走紅，但時過境遷之後，便漸漸無人問津了。比如大陸作家茅盾先生與他的《子夜》，這種有很高文學價值的作品在日漸走冷是非常令人深思的。這樣的例子在中國文學中數不勝數。而另外一方面，當年遇冷而後翻紅的作品，如前蘇聯布爾加科夫和他的《大師與瑪格麗特》；巴別爾和他的《騎兵軍》《敖德薩故事》等，面對這些好像有一種「是金子總會發光」的安慰感。但在我的問題是，我經常懷疑我的寫作，是真的太「脫離」母語讀者了——甚至我經常想，當讀者一代、幾代人都是被某種無可抵抗的力量引導、培養起來的，那麼你憑什麼能保證你的作品，會在某一天把這些讀者從一條行來久遠的軌道上拉回來？更何況你的寫作，怎麼可以達到《大師與瑪格麗特》《騎兵軍》那樣的高度呢。

不去想某一天流行大眾的接受，而是想某一天有同道、同仁可以理解似乎更重要。

編輯：當您的異寫作把小說的邊界也拋在腦後，到底您能判斷自己是先鋒抑或胡說八道的依據是什麼？那種擔心自己胡說八道的焦慮，會不會就是您現在快樂與失敗感的來源？

閻連科：這個問題非常好。

這才是今天我在文學上最大最大的不踏實。最大的來自文學本身的焦慮。所以，我渴望既是使出吃奶的力氣來，也要把十九、二十世紀文學重新捋一遍，在自己有限的文學認知中，通過《發現小說》和《小說的信仰》等所謂的「理論」，去弄清一條寫作中的可能性路徑。所謂寫作的「胡扯八道」和「天馬行空」，也要在你個人隱約看見的那條暗藏的文學路徑上，胡扯八道或肆意妄為著。

編輯：您說您正在為成為自己最後的讀者努力，但提到〈咖啡嘉西亞〉等四篇小說時，又惋惜「始終沒找到一種更好的敘述語言而不討喜」。那似乎意味著，您永遠不會是自己最後的讀者？假如您的寫作果真只剩您一位讀者，那「好」與「不好」的標準，是由誰訂定為誰存在的呢？

閻連科：其實世界上的好作家，都是一些「野心家」。他們都渴望破壞文學的舊秩序，而建立一種屬於他自己的文學新秩序。杜思妥也夫斯基是打破十九世紀文學舊秩序的人。卡夫卡、喬伊斯、伍爾夫、福克納、加繆、博爾赫斯、卡爾維諾以及拉美文學中的諸多小說家，事實上都是文學野心家。都是某種文學的「獨裁者」。他們都要建立屬於自己的文學秩序和規矩，都渴望作品的「好」與「不好」由他說了算，而不是別人說了算。

編輯：您對「更好的敘述語言」的想像，與您所說的不為其他的「寫作的快樂」似乎是重疊的？在這種對於語言、對於敘事的精確度的追求中，您覺得自己是正在立法、定義的草創者，還是終其一生跟隨既成理想的門徒？

閻連科：我希望我是一個草創者，但最終非常有可能就是一個理想的門徒而已。就是一場文學的笑話而已。不過沒關系，在這方面我已經做好了全部的虛無、失敗之準備。準備好了哪怕自己是門徒隊伍中的最後一個也無所謂。

編輯：在〈朝著彼得堡和亞斯塔波車站去〉與〈是誰把太陽照亮了〉，我們讀到的是兩種截然不同的生命姿態，張教授扮演偉大的靈魂，然而偉大卻難免世俗的羈縻；啃黃瓜的女人則不在乎榮辱，紮實地活在物質與本能的溝壑裡。我們不會將小說視為「作者自況」，但仍忍不住好奇，您呢？您自己、您的寫作，更接近或渴望接近哪一種姿態？

閻連科：我和你們完全生活在不同的兩個現實中。我是一個非常分裂的人。我在現實中，事實上就是那個「吃黃瓜的女人」——冷也好，熱也好，活著就好——這是大陸作家池莉的一個短篇小說的名字，但這句話實在太能道出大陸人和大陸作家的活著狀態了。但在精神上，我是追求到彼得堡火車站去臥軌的那個安娜的。在你們看來，這似乎非常人格分裂，本質上就是一種不可能。然而這就是許多大陸作家和知識分子的生存、生活之現狀。是一種日常和必然。