專訪《我們不是什麼》香港電影導演邱禮濤：我喜歡自己還會憤怒
《我們不是什麼》在台北電影節 放映前夕，邱禮濤 導演特別從香港飛來台灣，為新片做宣傳。啟程前由於班機延誤，他比預定時間稍晚了些才抵達，採訪也跟著順延十分鐘。
進入飯店會議室，我們留意到桌上還有速食的包裝紙——原來他是在十分鐘不到的時間用完午餐嗎？低頭看錶，時間已經接近下午三點。
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對現場進行測光後，攝影師判斷光源不足，詢問能否將窗簾拉開，所有人於是動起來尋找那個不知道藏在哪個角落的開關。邱禮濤也起身跟著一起找。攝影師連忙說不用麻煩，可以先進行採訪，別耽誤接下來的行程。
「沒關係，」他說，「我也很好奇這個到底怎麼操作。」
邱禮濤在香港影壇以高產與跨類型著稱，並先後於2008年及2015年，在嶺南大學取得文化研究碩士及哲學博士學位。他的電影不避血腥及禁忌題材（如《人肉叉燒包》、《性工作者十日談》、《拆彈專家》系列），挑釁觀眾的道德底線與審美常規之餘，也未錯過對基層的關懷——因為不善辭令的人們，太難被社會聽見。
在商業大製作與邪典電影之間，他的灰色地帶是解構社會。
片名裡的留白
新作《我們不是什麼》，英文片名是We're Nothing at All。將中英文連讀，會產生一種奇怪的迷失感：我們不是什麼，我們什麼也不是。
「這個中文名字是比較準確——其實也不能說準確，不是我想像中最好的描述。」
其實"We're Nothing at All"也是個折衷選擇，由中文片名直譯英文"What we are not"，他認為缺乏震撼力；但將"We're Nothing at All"譯回中文？「『我們什麼都不是』。這我也不太喜歡，它就是個Statement，但《我們不是什麼》沒有那麼單一的意思。」
他甚至考慮過在片名裡加一個問號——最後打消了念頭。大學時邱禮濤修過新聞學，當時報業的規矩是標題一貫不放標點。「還是沒有好一點，留給觀眾想像空間。」
省掉標點符號，變成開放式的留白，這也是邱禮濤潛藏在整部電影的姿態。
臨摹一場未曾目擊的爆炸
《我們不是什麼》以1998年的武漢巴士爆炸案為藍本，電影裡有一個微妙的用語，「寫死」。邱禮濤解釋這個詞是相對於「寫生」而來，在普羅大眾間並不流行，指的是對著照片而非真實場景進行臨摹，若以論文為比喻，寫生是現場捕捉的經驗，最具權威；寫死則是引述第二手資料，過度依賴恐有減損學術價值之虞。
那改編真實事件的電影，算不算種寫死？「講『全部』太絕對，我會說，這部電影裡面大部分都是真實。」
如果第一手的標準是親眼所見，親耳聽聞，那麼《我們不是什麼》裡真正屬於他的第一手材料，也許不是那場爆炸，而是這些畫面：阻斷交通的討薪抗爭、剝削急需用錢的求職者的商家，以及茶餐廳裡將餐盤砸向電視機的食客——因為電視上受訪的政府官員喜孜孜宣稱景氣一片大好⋯⋯。
新聞裡經常可以看到這樣的報導：外人眼裡雞毛蒜皮的小事，卻在當事人之間引爆口角，甚至見血的肢體衝突。光天化日，人人心裡都藏著怨懟——這樣的憤怒一遇刺激便盲目失控，然而始終找不到真正的對象。
武漢的爆炸案，給了這部電影一個藍本。但長出來的建築，絕非藍本始料所及。
雪崩與雪花
電影的宣傳T恤上，印著一句格言：「當雪崩的時候，沒有一片雪花是無辜的。」在日常語境中，它經常被用來指責對不平之事袖手旁觀的人，或被誤用作對受害者的道德審判——有時甚至是合理化極端行徑的藉口。
格言也出現在電影裡，與另一段遺書「在美麗的日子，結束我們不美麗的人生」並列。
「我們雖然拿『雪崩』作為宣傳，也必須這麼做，但這不是電影的結論。」他強調這句格言出自波蘭詩人史坦尼斯洛．傑西．雷克（Stanisław Jerzy Lec），原文是「雪崩時沒有一片雪花覺得自己有責任」，重點是責任而非無辜與否。
「不是『不關我的事』——這不是史坦尼斯洛的意思，他想表達的是『都關我的事』。」他拿起面前的手機，做出打開相機輕觸螢幕的動作，並形容這是現代最偉大的成就——一遇事端，掏出、拍攝、上傳。做到這裡，便覺得責任已了。
「我寫這個劇本，我拍這個電影，但我不會覺得這段文字是真理，」他說，「但它說中了一些事情。」
我們問他指的是否是當前的香港，邱禮濤搖頭：「我覺得不是香港，是全世界。」史坦尼斯洛面對的是二戰時猶太人的處境，但他的控訴仍適用今日世界的任何一個角落。
「對我而言它是真的，也映照出某一種真實。」
這種真實也反映在電影結構設計上，《我們不是什麼》如果拿掉片頭片尾的字幕，整部電影可以無限循環播放下去。「如果有些東西你不理它，你就是視而不見⋯⋯所以如果這個電影有一點希望吧，就是電影裡出現的不好的一面，其實都可以避免。只是災難也好，悲劇也好，發生之前，大家就好像看不見，或者是小看它，然後就會有很大的、很災難性的後果。」
電影還有沒有力量？
如果責任確實在每一個人身上，那麼如何讓每個人意識到這份責任?
《我們不是什麼》是給大銀幕的電影——在短影音、直式構圖逐漸主宰視覺習慣的年代，「電影要在大銀幕上看」的判斷已不再直覺。但對一部對社會帶著問題意識的電影，進不進戲院至關重要。
德國哲學家華特．班雅明在其1936年的經典論文〈機械複製時代的藝術作品〉曾從世界史的角度，論證技術複製如何改變了藝術對公眾所造成的衝擊效果，而電影由於讓陌生人在同一個黑暗空間裡，同步接收同一種情緒，更能夠催生現代大眾的政治覺醒。
十年前，邱禮濤在嶺南大學完成的博士論文，引用的正是班雅明的觀點，他更一步申論電影引發的空間、心理、政治上的集體性，正是統治者忌憚電影、進而發展出審查制度的根本原因。
我們好奇，在原子化的觀影時代——在串流平台與短影音當道的2020年代，電影是否還有沛然莫之能禦的力量？
「我覺得如果提班雅明，那個時候不一樣。」
邱禮濤沒有為自己的論文辯護。他先替班雅明的判斷做了歷史定位：那篇論文大概是最早系統化理論電影是什麼的著作，而當時的媒體遠不如今天發達、多樣。「你不能說班雅明的判斷不對，」他說，「但如果關鍵詞是『力量』，電影的力量肯定比以前少。」
「電影也是科技，」他補充，「在科技範圍裡發展的東西，總有一天會被淘汰。」
訪談進行到途中，工作人員敲門向導演確認些事情。在話題重啟前的空檔，一個模糊的念頭在我們腦海裡閃現：他曾在論文裡爬梳電影審查如何從外顯的空間規訓，演化成整合進其他社會政策、更隱蔽的治理技術。當戲院經營日漸艱難，電影人的游擊戰還有戰場嗎？
拒絕給答案
如果借用邱禮濤的框架檢視新作，會發現一個有趣的張力。如果《我們不是什麼》是一則對社會感到絕望的個體悲劇，那麼他做的無非是用天生具備集體性的媒介，去講一個關於集體性缺席的故事。
因為沒有連結，憤怒只剩下個體的、孤立的、自耗的。也許這是對此刻現實最誠實的一種回應。
被問及純粹的暴力是否無法帶來建設性結果，他請我們將問題重提一次，「有想，但是沒有想太多⋯⋯都是拒絕給一個答案，因為你問我，其實我也不知道。」
他想呈現的就只是憤怒的直觀及純粹，甚至不指向特定對象，其餘的，明示暗示皆為觀眾解讀。「因為在生活中，你很難找到一個單一的人事物危害於人，可能你還沒出生，它們就已經存在。你可以說『是社會的錯』，但社會是誰？社會就是人，很多人在一起叫社會，但你能說社會裡面哪一個最壞嗎？其實你不容易找出來。」
「說到底，」他說，「我不是支持人做無差別的攻擊。」
「我期待大家看完電影之後，會覺得那些悲劇是可以避免的。避免的方式，就是我們每一個人都多做一點。身邊多一個人的關懷，就可以改變事情。」
「我還是希望，大家看電影的時候會覺得痛，但也意識到那些痛其實可以避免。」
情感上，每個人都有憤怒；但行為上，要理性。「我覺得人就應該是這樣，」邱禮濤說，「我也喜歡我自己還會憤怒，然後一直把憤怒很冷靜地用電影表達出來。」
「其實我們小市民，憤怒能有多厲害？你看那些大國領袖、國家機器，他們的憤怒就很厲害，也很災難。」
「如果有一天你真的不能再拍電影了，你會變成什麼樣的人？」我們用這個問題結束整場訪問。
「不敢想，」邱禮濤脫口而出。他在沙發上換了個姿勢，先是笑一下，又沉默思索了幾秒鐘，「我覺得如果我不拍電影，我可能是一個恐怖分子。」
說完，他立刻又收回這句話，笑道：「不敢想，也不要說，真的不知道，真的不知道。」
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