劉哲廷／頤和園：那些不能愛的年歲

那是一段不能被記起的歷史，一部未曾在中國上映的電影，一場持續進行的青春災難。婁燁說，他只是想誠實地拍下青春與愛情。但誠實本身，若跨過了1989年的長安街、觸碰一具具赤裸的身體與不安的慾望，便不再只是青春，而是一場政權的噩夢。

《頤和園》像是一條失控的河流，一邊是愛，一邊是歷史，兩岸倒影相斥相吸，終究流不出出口。它不是關於愛，而是愛的崩壞；不是關於記憶，而是記憶如何沉入無以名狀的深水。婁燁並沒有拍六四，但所有人都知道他拍了什麼。愛情在這裡不再是某種愉悅的自我完成，而是歷史的隱喻，是失語者最後能依附的語言。

在那些沉默而無解的性愛場景裡，他們不像是愛著，而是彼此碰觸著過去。他們不斷地做愛，不是為了情慾的渲染，而是為了證明，曾有過自由。性愛變成一種創傷敘事，一種替代的歷史補寫。身體還記得，但語言已經撤退了，留下無數破碎的動作、喘息與無從言說的餘燼。

有時我想起傅柯（Michel Foucault），說權力如何滲透進我們的身體。婁燁像是他的學生，靜靜地、毫不說教地，在斑駁的畫面裡，記錄著權力如何從肉體之間偷走信任與確定性。《頤和園》裡沒有人真的在戀愛，只有不斷反覆的確認：你還在、我還痛、那段時間是真的發生過。

而余虹，她像是在表演一個從未屬於自己的性別。她既不是傳統的情人，也不是自由的主體。她像是從愛中被擠壓出來的旁觀者，愛成了一種殉道，她的愛是非對等的、倒錯的，是無法成立主體的殘酷獻祭。而周偉，他逃避、迷惘、情緒化，從來無法穩住某種男性角色的中心。在這場關係裡，沒有人扮演得完整，性別成了一場結構性的表演錯誤。

這些角色就像站在歷史的廢墟上，不斷地以愛的名義互相折磨，卻其實只是想證明：自己還沒被遺忘。心理學家亞當·菲利普斯（Adam Phillips）說過：「我們渴望的不是被滿足，而是持續地渴望。」──《頤和園》正是這樣的電影。主角們不斷尋求、接觸、擁抱，但擁抱的不是彼此，是失去本身。真正讓余虹崩潰的，或許不是失去了愛人，而是發現：連「失去」也無法讓她感覺真實。

這是一部關於幻象的電影。愛是幻象，國族是幻象，自我亦是。婁燁沒有拍下坦克，沒有拍下子彈，也沒有拍下國家如何清洗記憶。他只拍下，記憶清洗之後的那群人。他拍的是事件結束後的裂痕，是在中國這個語言禁錮的空間裡，如何持續活著。沒有紀念碑，也沒有墓誌銘，只有身體還記得怎麼顫抖，怎麼渴望，怎麼殘破。

有時我會想，《頤和園》是否也屬於張愛玲的世界？不是語言上的延續，而是那種滅世之後只剩愛情的幽微氣質。張愛玲寫：「戰爭是一場大火，把人都燒得只剩下愛。」──婁燁的角色們，或許也只是被燒得剩下一點點愛的幻影。他們不再相信理想，也無法擁抱歷史。他們只是想在一場場性愛的反覆之中，找到一種虛構的安全感。不是為了慾望本身，而是為了活著。

婁燁的攝影機是游移的、斷裂的。他不追求敘事的完整，而是像德勒茲（Gilles Deleuze）所指的，拍「時間的影像」（Image-Temps）。他拍的是遺忘之後還殘存的感覺，是角色在記憶斷片裡掙扎的身影。每一個錯置的鏡頭，都是時間錯位的傷痕；每一場游移的對焦，都是愛無法完成的證據。

當我們走進塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）的話語森林：「電影作者的工作本質究竟為何？姑且將它定義為雕刻時光。就像雕刻家拿起一塊大理石，先在心中勾勒未來作品的線條，再剔除所有多餘的部分。」──而婁燁雕刻的，是一種無法修復的時間錯亂。他讓角色在歷史的殘骸上尋找自己，在不能談的往事中，用愛來模擬記憶的存在。於是我們看到的，不只是兩個人的故事，而是一整代無法記得、無法愛、無法說的年輕人。

這電影不曾在中國上映，但它從未被真正禁絕。因為它不是一部需要「發行」的電影，而是一段曾經被無數人活過的青春與毀滅。它存在於記憶的縫隙裡，像一封未寄出的情書，寫滿了不能說的名字與慾望。