奚淞／崑曲中的觀音化身——從青春版《牡丹亭》到新版《玉簪記》

我愛用毛筆白描觀音，沒想到手藝結緣，以此為崑曲做了兩回義工。首先是青春版《牡丹亭》，而後又有新版《玉簪記》。為崑曲成功演出而興奮之外，曾經參加多次民俗田野調查工作的我，也因此對民族悠久儒道釋文明融入地方戲曲所造成小傳統化育，有了深一層體會，是最開心的事。

猶記當初受籌畫青春版《牡丹亭》朋友之託，要我畫一幅供作表演道具的杜麗娘畫像。起初覺得意外，我從來也沒畫過彩妝的古裝仕女圖。趕緊研讀《牡丹亭》劇本，才明白在相對於前段「女遊園」之後，「男遊園」段落〈拾畫〉、〈叫畫〉情節，乃是一段由誤以為拾到觀音畫像而帶起的好戲……這下子，我便放心大膽，認真依劇本描寫既是觀音、也是美少女的「春容」來了。

二○○四年青春版《牡丹亭》上、中、下本、在台北國家劇院連三天的盛大首演，滿場觀眾為之沸騰。

中本那天散戲人潮裡，一位老友拍我肩膀：「可被我逮著了，這下子你把杜麗娘畫成觀音菩薩嘍！」我得意的回嘴：「一點也不錯。你沒聽到嗎，柳夢梅在園子裡拾到畫匣，展卷便叫道：『呀，原來是幅觀音佛像。善哉呀、善哉！』」老友聽著也就笑了。

說真的，我也沒想到一幅仕女圖可以在舞台上那樣搶眼、出風頭。但見柳夢梅待要將畫「過爐香」祭拜，唱道：「俺頭納地、添燈火，照得他慈悲我……」旋即發現畫中人並非觀音，而是如花美女。此際小生持一幅仕女圖左看右看、著了迷，連唱帶作，簡直把畫中女郎當作活人對待，呈現大段獨角扮雙簧的調情戲，煞是諧趣動人。

這一段有觀音意象介入的崑曲表演，引動我對傳統「家家彌陀、戶戶觀音」民間文化的尋思。千百年來，佛教潛移默化地深入民間信仰，印度傳來原本有蝌蚪小鬍子的男性觀音菩薩，由於具備強大的慈悲性格，人們辨識出其中女性本質，遂於唐宋之後，轉為護衛人間一切苦難、如地母般的女菩薩，她於是無障礙地進入包括道教在內的各民俗崇拜，成為送子娘娘等神祇。

在大乘佛教領域，人們喜誦《普門品》，經文描述觀音菩薩以三十三變化身，進入世間不同形貌身分、平等救度各種苦難。「三」意味「多」，三十三即「多而又多」。這也就是「千處呼喚千處應」，俯臨人間、千手千眼觀音意象的全體顯現。

有觀音民間文化為底蘊，《牡丹亭》作者寫世間男女由生入死、由死返生，抵達情之極至。從神話角度檢視：經歷遊園而得一段夢中情緣的杜麗娘，渾然不知世界上正有一書生與她同夢。〈言懷〉一折中，落魄書生柳夢梅自述：夢見一梅樹下美人，向他曉以婚姻及科考發跡的預告。這當然是菩薩顯靈，預為一夢而亡的杜麗娘鋪排重生之路，也是觀音化身杜麗娘女體以助成柳夢梅命運；而陽間窮途書生，於荒園裡拾得美人畫像，居然發展出掘墓、拯救杜麗娘由陰間返回陽世的情節；這段傳奇中、柳夢梅就也變身成為拯救杜麗娘的男觀音了……

願天下有情人皆成眷屬，若一一分析《牡丹亭》中生、旦、淨、末、丑諸多角色，其實也都符合傳統民間百姓所喜聞樂見：不斷從對比中相互照應、從變化中尋找平衡、從缺陷中達成圓滿，形成一般地方戲曲所慣有、所謂「大團圓」的結局；其中自然蘊藏著《普門品》觀音菩薩無窮化身度世的百姓願望。

青春版《牡丹亭》出現造成的轟動，是傳統民間藝術在現代重新發熱發光的奇跡。為接續瀕臨斷絕的崑曲傳承，以白先勇為首所組織起的專業加義工團隊，有錢的出錢、有力的出力，達成空前成功、近二十年來連演不絕，贏得世界性讚譽。這一群為崑曲而協力工作的人，不也正就是千手千眼觀音菩薩化現的奇跡？

《牡丹亭》崑曲令人一生難忘，湯顯祖猶如站在民族文化巨人肩上，以劇作傳達一份通天徹地、超凡脫俗視野。二○一四年，白先勇與我受邀《聯合報‧副刊》「文學相對論」系列座談，在此節錄相關湯顯祖和《牡丹亭》的數句對話：

……

奚：《牡丹亭》不只是一齣言情劇，它背後反映了深受禮教束縛的明代社會，湯顯祖應運而出，以真情至性破除社會普遍的麻木狀態，乃至於政治的昏瞶。在四百多年前，《牡丹亭》「驚夢」折子裡，大膽的花園做愛，居然表現得莊嚴堂皇，像一場宗教儀式，這恐怕是舉世所無的。

白：它是宇宙性的做愛。

奚：盛裝少女走到庭園，開始唱「裊晴絲，吹來閒庭院」。春光大好時節，神祕的蜘蛛爬到高處，吐出透明蛛絲，趁風而飛。湯顯祖開宗明義道：「情不知所起，一往而深。」這肉眼不見，卻可以心靈感觸的晴天之絲，會突然讓你生起莫名情愫。

而後杜麗娘與柳夢梅在太湖石旁做愛的戲，作者以極盡優雅華美文詞，藉十二月花神上場的合唱和巡舞，來傳達這段夢中大膽露骨的性愛歷程……

白：這是一個宗教的象徵、儀式。它把《牡丹亭》從言情戲拉高層次，成為神話和寓言──對生命和情愛的寓言。大家都能從中找到共鳴。

……

先勇說得好。這宇宙性的做愛，絕不可能只是文學家憑一時靈感，就創造出來的，必得悠久文明積澱，才有如此高度的美學視野。

且看湯顯祖《牡丹亭》創作自序，一起手便是千古天問──「情不知所起」，其所謂「不知」直指大自然無上奧祕。相對於人情，這是人類文明不可輕忽的「天心」。於此，兩千五百年來儒家懷莫大虔敬、制禮作樂以祭天，乃得有尊嚴地建構地上層迭升高的人倫。

《牡丹亭》幕啟未久，便以〈閨塾〉（《春香鬧學》）表陳「情」的主題。這段戲表面看來，只是老學究為小姐上儒學基礎課程《詩經》，ㄚ頭春香趁背誦男女情詩──〈關鳩〉之際，故意調笑搗蛋。這段詼諧戲最後由塾師陳最良引孔子的教誨為結，卻成為後面〈驚夢〉戲段畫龍點睛之語，他撚鬚搖頭晃腦吟道：

「《詩》三百，一言以蔽之。沒多些，只這『無邪』兩字，付於兒家。」

「無邪」意謂「無斜曲」、不失赤子純真之心。而後〈驚夢〉戲起，杜麗娘為遊園而對鏡梳妝，唱出了芳心自許的名句「……可知我常一生兒愛好是天然，恰三春好處無人見。」

如此，湯顯祖的劇本文字層層深入，由序言「情不知所起」，到塾師指示「無邪」，乃至於杜麗娘自剖心情「一生愛好是天然」……三段堆疊，從天心奧祕，通抵少女私情；純然是納須彌於芥子、收無窮奧祕於寸心，天人合一境界；如此得以在「驚夢」中演出如祭典、如眾神護持的男女交媾情境，便是先勇所說「宇宙性做愛」了。放眼古今東西方，這是哪一位劇作家才能寫得出來的？

二○○四年青春版《牡丹亭》盛大成功，於是「奼紫嫣紅開遍」公演邀約不斷。到了二○○八年，先勇銜領的「牡丹幫」成員，籌畫崑曲再度出發，這回準備重新打造的是明代高濂作的《玉簪記》。

這回，又找上我。聽說要為新版《玉簪記》創造極簡而高雅的舞台氛圍，以傳遞明代文人的生活美學。在舞台背景部分，希望我直接提供白描觀音、佛手、蓮花等極素淨的繪畫做設計。接到指派，我又納悶了。《玉簪記》故事發生在道觀中，是一齣關於寄宿書生潘必正愛上道姑陳妙嫦而受阻的調情戲。既是道觀，如何用得上觀音造形？我又趕緊讀劇本……

讀到劇本中唱詞念白多有佛、菩薩等字眼，我才意會：在明代社會中佛道已交融難分，若再加上劇中人倫情愛及科舉功名等內容元素，又是一出典型儒道釋三家合流的文化風貌。

記得四十年前從俞大綱先生學詩詞。他常提醒我們，作為一個現代人，莫忘失由傳統汲取滋養；要尊重傳統——「傾聽祖先的腳步」。他也笑談做華夏子民的好處——「入世為儒家，待欲出世則可以是道家」，更加上佛法的東來和融匯，其由俗諦入於真諦、超脫物我塵累的機制，使中華文化環境格外豐富。民間戲曲如明代崑曲之優雅動人，實為人文社會成熟的自然流露。

我常想：若非長期薰染於道家放曠自然的胸懷，怎可能有《牡丹亭‧遊園》中，但憑演員口唱與身段，便可以把空蕩蕩舞台幻化成奼紫嫣紅大花園的本事。又如《玉簪記‧秋江》，只靠演員跑場就表現出一片天闊雲低、江流蒼茫的景色。如此用抒情道出自然風景；以人為天地之本、以人情為天地立心，演活了生命在宇宙的處境。這種天人合一的戲劇形式，在人類史上少見。

新版《玉簪記》二○○九年於台北國家劇院演出時，其表演與舞台美術的結合交融完善，先勇高興的說：「琴、曲、書、畫的表達恰到好處，《玉簪記》做出崑曲美學的新里程碑！」而我，也對白描觀音的化入崑曲滿意極了。

從序幕的蓮池、道觀廳堂全景湧蓮觀音佛像，到淨室中頂天立地持蓮苞觀音立像，以及背景上隨男女主角心情而變化的護花菩薩手投影……特別是在〈偷詩〉一折中，書生潘必正夜裡潛入道姑陳妙嫦淨室，演出一齣色膽包天的偷情劇。如果是在一般無美術背景的傳統舞台表演，可能只是一場調情的笑鬧劇而已。然而就在潘必正與陳妙嫦以為神不知鬼不覺互動的當下，怎想到：正有高高在上的菩薩低眉、垂眼相看；並以雙手捧著含苞待放的好花，正護持它開放？確實是因為有觀音菩薩默默化身人間，才能把如《玉簪記》這樣的精緻小品，放大成對天地造化的清供。

高興自己有機緣，從青春版《牡丹亭》到新版《玉簪記》，藉手藝對崑曲有所貢獻。記得那時為《玉簪記》布景作圖稿，當我勾描護花菩薩手，以及從含苞、待開、半開乃至於盛放的蓮花白描時，我不時想到愛崑曲、竭力護持崑曲，助成崑曲技藝傳承的好友們，他們都是護花使者，也都是為華夏民族傳統點燈的菩薩。

我把這份愛花、惜花的感動，寫成「世界蓮池」聯句，以此與先勇等為崑曲努力的朋友們所共用。

聯句如下：