林谷芳/氣韻——虛實相生的線性美學

張大千〈巫峽帆影〉(私人藏):透過民族藝術可以深入一個民族的深層心靈,談中國文化,一定程度得聚焦於中國藝術,其間,氣韻的領略就是個關鍵。相關作品,有以氣勝者,有以韻長者,潑墨山水,則一定程度有兩者之得兼。(圖/林谷芳提供)
張大千〈巫峽帆影〉(私人藏):透過民族藝術可以深入一個民族的深層心靈,談中國文化,一定程度得聚焦於中國藝術,其間,氣韻的領略就是個關鍵。相關作品,有以氣勝者,有以韻長者,潑墨山水,則一定程度有兩者之得兼。(圖/林谷芳提供)

藝術的有機性

說陰陽相生的觀念滲透於中國文化之諸相,最具體有機的是對生命的身心詮釋,另一,則是作為生命有機化身的藝術。

藝術,是生命的一種聚焦,透過藝術常能看到當事者生命最核心的部分。而能如此,則緣於它的有機性。

有機性,是指事物之全體大於部分之相加。就此,生命是最有機的,每個人身上所擁有的物質元素相差不多,但有機地合而為人,卻讓每個人都成為宇宙的唯一。

藝術是次於生命的有機體。一首曲子用的音可能很少,節奏變化也不大,照樣能深刻動人;中國水墨,就黑白兩色,卻可以具現情性。正因這有機性,藝術乃可以成為生命的「分身」。

有機是整體大於部分之相加,以此,藝術欣賞根柢上只能直就整體領略。所以說:「美,是形象的直覺。」當然,對部分作更深入的了解,許多時候可以加強你在整體上的領略,但有時,細部的深入也會讓你「見樹不見林」。

正因是生命的聚焦,只能全體領受的特質,透過藝術來了解生命,就有它的殊勝處。它不會落於「無機」式的機械了解,不致錯以部分為全體,對單一生命如此,對群體心靈亦然。

民族藝術是民族心靈的外在投射,透過民族藝術正可以深入一個民族的深層心靈,談中國文化,一定程度乃得聚焦於中國藝術。

氣與韻:流動中的相生

談藝術,許多人常就著眼於題材與風格,但要深入,就須對其表現手法有所掌握,如此,你才能更深入畫中的肌理鋪排、音樂的張力變化。而就此,談中國藝術,即不得不談「氣韻」。

「氣」,是指整體流動的勢能與樣態。「韻」,則指在流動中以虛實相生而留有餘味。

談「氣」,是因當事者「誠於中」而思「形於外」時,必須有一定形式的外顯,才能成為被辨識乃至於打動人心的「存在」。這外顯的形式,在西方古典藝術,因於彰顯上帝之存在及探尋美的普遍性,乃特別著重結構之鋪衍;而中國,則站在生命美學的基點,映現藝術家的情性流淌及境界對應,因此強調應緣而發的流動。

強調流動,與中國的「氣論」有關。「氣」,在大,是天地之所生,在小,是生命之所依,藝術既是生命的分身,對中國藝術影響最大的又是道家,談「氣」,乃自然之事。

氣的流動,須有陰陽,陰極而陽生,陽極則陰生,這樣的陽中有陰、陰中有陽,就產生了「韻」。「韻」是陰陽之間、虛實之間、有無之間的「有餘味處」。正如彈出一個樂音,主音之後的餘音會漸漸隱去,這由實而虛、由有入無,就帶著聽者的情思往遠處去、往內心走;而這餘音的遠去,乃至於迄於「無」,卻也就是下個音的「生之始」。中國音樂就以這樣的陰陽、虛實、有無的相生,創造了留有餘味的空間。

不只音樂,氣韻在水墨這「流動」的藝術也特別明顯,即便一點一畫,入於宣紙,即有「墨韻」。中國第一個繪畫理論家南北朝的謝赫談畫,提出「六法」之說,「氣韻生動」就居「六法」之首。

氣之所發

談氣,彰顯的是心有所感,應緣而發,根柢牽涉的,是藝術家的生命狀態。

這生命狀態決定了你應的是何種緣,發的是何種情,正如水之由上流下,「勢能」決定「動能」,沒有內在的生命勢能,「氣」就缺乏流動的能量,藝術就只能成為囈語式的呻吟。中國這要求「文如其人」的美學系統,更在此觀照。所以文與可畫竹,是「胸有成竹,一揮而就」,蘇軾成文,是「行於所當行,止於所不可不止」。

而人人情性各異,境界有別,氣之所抒,自然可文、可武、可剛、可柔,可飽滿而不得不發,可親切而順手拈來。

當然,氣之所發,能否就是生命所感的分身映現,更就牽涉藝術手法的掌握,否則,空有滿腹情思,卻難以開口下筆。

這開口下筆,是以文字鋪就辭章,以筆墨寫成畫作,藉音符譜成曲調,將內在情思鋪衍成外在流動的起承轉合,以此成就出深刻對應生命諸相的藝術樣貌。

行韻與留白

然而,在作品的耐人尋思、別有意味上,到此也常有不足,真要「到味」,還須談「行韻」。

韻,最初指的是「餘音」,所謂「大聲已去,餘音復來,悠揚宛轉,聲外之音,其是之謂矣」,到後來,則繪畫主筆之外的墨暈、藝術的有其餘味,都叫「韻」。可以說,談中國藝術,從質素到整體都不能不談「韻」。

說質素,中國畫談筆墨,筆是骨幹,墨是餘暈。沒墨韻,筆就乾澀,就不好興筆外之思。

在音樂,「音」是主音,「韻」是餘韻,這在點狀音的彈弦樂最為明顯,點狀的主音後是「餘音的蕩漾」,對此「餘音的處理」,就叫「行韻」。行韻,賦予了一音更多的色彩與變化。因重視韻,彈弦樂乃成為中國音樂的「首樂」。

比諸旋律骨幹的實,「行韻」是音樂「虛」的部分,有此,就有更豐富的「虛實相生」。琴曲《平沙落雁》、琵琶曲《思春》都以此而一唱三嘆。

除了音與韻的虛實相生外,相生也出現在有聲與無聲間。「留白」是中國藝術重要的表現手法及組成部分,韻由有到無,會出現「留白」,它們既是舒緩休歇,是前句之終結,更是後句生起之醞釀,往往能起「此時無聲勝有聲」之效。琴曲《憶故人》的引子就如此。

同樣,繪畫的虛實,原藏在一筆之間,之後的筆墨鋪衍,乃至於整張畫的「經營位置」,也藉由虛實來完成,這裡有線條轉折的張力變化、有筆觸本身的墨韻流淌,而與音樂相同的,大量「留白」也成為中國畫的一大特色,文人畫率皆如此,「馬一角」、「夏半邊」更以此而顯。

線性開展的世界

這樣從內在勢能而發,外顯為從質素到整體的氣韻流動,使中國藝術充滿了線性開展的特質。

這線性開展,曲調進行就要如書法運筆般,有其頓挫轉折,而「氣口」,則是讓線條更抑揚頓挫的另一關鍵。「氣口」是將一個樂句斷成長短不一的「樂讀」唱出,不同長短「樂讀」間的鬆緊相應,又形成了另一層次的虛實相生,《牡丹亭》〈遊園〉中〈皂羅袍〉名段,正以此而更扣人心弦。

談線性,書法本身就是典型的線性藝術,除了字的線條外,「行氣」更是寫者必要有的觀照。繪畫上,即便大塊的潑墨,一樣有著流動的本質。

而中國書畫的橫幅、卷軸,更就不是一眼可以望盡的,觀者須「游目而賞」。「游目」,正是一種線性的欣賞方式。

和諧與相生

中國人喜談陰陽,本質就在觀照流動,談流動,就有其時間性的本質。可以說,中國的線性開展,較諸西方的系統結構,一個比較是「時間性」的美學,一個比較是「空間性」的美學。

以音樂為例,「和諧」是西方音樂最核心的概念,由此發展出和聲、對位等手法,重視音與音間縱向的結合;「相生」則是中國音樂的核心概念,所以重視行韻、留白及曲調的開展,強調音與音間橫向的流動。正如此,同為弦樂器組成,西方弦樂重奏要求彼此音色與落點的完全和諧,中國「弦索樂」卻講究「錯落有致」,要求音色錯落、音點錯落,以得虛實相生之妙。

有相生,藝術就有餘味,作品就有賴欣賞者參,有賴藝術家不將事說死。

流派

不將事說死,形式上就必須留下空間。這樣的留有空間,正有利於流派的產生。

流派指的是,在同一主題或同一媒材上出現的不同藝術傳承。一個流派須具備自己的藝術風格,有一定的傳承者,且能歷經世代的考驗。

以中國音樂而言,不同流派的出現,有緣於對同一母體曲調的不同詮釋者,如琴與琵琶。同一首琵琶曲,浦東派叫《夕陽簫鼓》、平湖派叫《潯陽琵琶》、汪派叫《潯陽月夜》,曲名有別,曲意有別,正是美學主體詮釋下的結果。

流派中,更有因地理分殊而導致者,河南箏、山東箏、浙江箏、潮州箏、客家箏,應對的就是不同地理、不同族群的藝術呈現。

「流派比較」是了解中國音樂的重要手段。在西方,愈是經典、愈一字不換;在中國,經典名曲就像禪的「公案」般,充滿著各家對它的不同解讀。

音樂流派的記載,最早出現在隋唐之際,趙耶利談當時的琴派是:「吳聲清婉,若長江廣流,綿延徐逝,有國士之風;蜀聲躁急,若激浪奔雷,亦一時之俊。」這樣傳神的拈提到近代依然適用。

音樂外,戲曲、曲藝亦有重要流派,京劇的梅、尚、程、荀,更是戲迷所熟稔者。

同樣的,書畫自來就有不同流派,因於發展的歷史厚度,其所舉乃皆映照著一定深刻的人文世界。

就此,五代宋初的花鳥畫即有黃筌和徐熙的「黃家富貴、徐熙野逸」之分。宋代北方山水畫派有關仝、李成、范寬,南方山水畫派有董源、巨然等大家。明代畫派林立,中葉後,吳門畫派興起,主宰畫壇,更強調畫中的文學意味,其中沈周、文徵明、唐寅、仇英,畫史上被稱「明四家」。清代乾隆年間的「楊州畫派」,則有「揚州八怪」,對後世中國畫的改變產生了一定影響。

氣勝與韻長

談中國藝術,必談氣韻,而在此,有以氣勝者,有以韻長者。

強調氣勝者,常在一筆一音即直現內在能量,如琵琶曲《十面埋伏》一出手就須有三軍列前、山雨欲來之勢;也有強調流動的開闔暢然者,如狂草、潑墨。而著眼韻長者,則以筆之墨暈、音之行韻令人致遠,文人畫與琴樂就常在此見長。

樂器中,琵琶以氣勝,古琴以韻長。書法中,狂草以氣勝,行書以韻長。

繪畫上,北方之巨碑山水以氣勢見長,南渡後山水則富於韻致。歷史氣象亦具現於此,唐詩就以氣勝,宋詞則以韻長。

對氣勝與韻長的不同側重,蘇東坡任職翰林院時與幕僚的一段對答有傳神的描述。依《吹劍續錄》記載:

東坡在玉堂日,有幕士善歌,因問:「我詞何如柳七?」對曰:「柳郎中詞,只合十七八女郎,執紅牙板,歌『楊柳岸曉風殘月』;學士詞,須關西大漢,銅琵琶,鐵綽板,唱『大江東去』。」東坡為之絕倒。

載體與風格

談藝術得談風格,而風格之不同,有緣於藝術形式者,如中國戲曲之合「歌舞劇」於一體,與聚焦於聲樂表達的西方歌劇,就有根本分野;有緣於藝術手法者,如中國歌樂強調字正腔圓,咬字行腔成為它的特色,用西方聲樂的唱法來唱,也就格格不入。

而在形式與手法外,常被大家忽略的,載體,其實也影響著風格。

以音樂而言,西方音樂基本不用彈性音,樂器的結構亦然,用來演奏氣韻表現的中國音樂就力有未逮。在中國,不能行韻的樂器基本無法成為重要的樂器。

載體的不同也出現在繪畫上,油畫硬筆硬紙,最好產生結構性、堆疊性的量感,水墨軟筆軟紙就好氣韻生動的表現。

功力的琢磨

談藝術,近世總以風格之立為先,但若有風格無功力,藝術仍無法具備動人的能量。

功力,是指藝術家從「誠於中」到「形於外」的表達能否到位。中國藝術過往特別強調功力的錘鍊,它是書畫的筆力,是音樂的內勁,是為文的遣詞用句。有此,舉手投足,才能盡成文章。

以功力的錘鍊直抒生命的情性,是中國藝術極具特質之所在。文人畫強調所寫乃「胸中之氣」,「筆中情性」有時乃較外境之鋪衍更被重視。以此,取倪雲林畫之一角,亦可見其蕭疏澹泊之襟懷。

而要臻此,就須日日行之的工夫錘鍊,最終,乃使一音一筆皆顯丘壑。

直入有情人間

會強調一筆一音皆顯丘壑,正以藝術是心靈情思的總體外現,而此情思、此外現,在中國這人間性的文明,直舉的就是「有情人間」。

以音樂而言,中國話是聲調性的語言,富於線性特質,音樂的抑揚頓挫常就是將語言張力作更延展、更深刻的表現,它與語言的關係既如此密切,就利於述說人間性意味的情感。

這樣的抑揚頓挫乃至於慨嘆沉吟,也一樣出現於筆墨線條中。

手法如此,正應於內容。中國藝術的主題,雖說一為人世,一為自然,但此自然,卻就是人世的理想寄寓,並非超越的彼岸、抽象的理型,所述都乃有情之人間。以此,要了解中國,要不止於概念,要不只在浮面生活打轉,要不惑於冠冕堂皇的文化論述,中國藝術就是一個能予人深刻共鳴的切入,它能讓你更直入實然的有情中國。

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