鄧九雲VS.王天寬／我們在換檔的時候突然熄火（下）

地獄是什麼樣子？

●王天寬：

突如其來銳利的問題。讓我轉個彎。曾做過一齣戲，《塔克勒斯》，裡面有一句話：塔克勒斯要死在這棵樹下。為什麼不得而知，但因此設計有了靈感，要劇組成員都回答一個問題：想死在哪裡。答案和大頭照，會鋪滿DM背面。我的回答很理所當然：死在所愛之人身邊。其他人各種回答，有人想死在海上、有人想死在饗食天堂（沒吃過，但似乎CP值沒那麼高？）、有人想死在後花園（代表他生前是有錢人有自己的庭院），還有人跟我相反，死在哪裡沒關係，只希望身邊不要有人承受他的痛苦。大家的答案都介在有趣和不有趣之間。這時我看到女主角的答案，愣住了。四個大字：就是現在！驚嘆號是她的原文。想想我這個自編自演的人帶給她怎樣的痛苦啊……。又要被塞進行李箱裡，又要全身塗紅色顏料，將何地回答成何時也是有所苦衷。

當你問我地獄是什麼樣子，我腦裡首先浮現四個字：就是現在。

（至少我沒那麼浮誇。）

但如果真要回答一個地點，那大概是這樣一個所在：那個空間裡都是好人，但我們仍舊無法避免彼此傷害。對人性最樂觀的時候我想，這其實已經很接近我們的地球。

想反問九雲，天堂是什麼樣子呢？你曾置身其中嗎？

●鄧九雲：

會這樣問是因為我在看的小說《南極》裡面有個故事，是一對外遇的男女在討論地獄，一個認為一定冷得不得了，另一個認為是熱得不得了。而且我最近很受老高和小茉的一集內容影響。我要爆雷了喔——地球其實是一個監獄。我們之所以會被丟到這監獄，是因為我們都曾是反叛軍。而他們（？）甚至為我們設計了很符合中陰與西藏生死書那一系列的概念，就是我們死後會看見光。然後遺忘。然後輪迴。

我覺得這樣一切都合理了。這麼短的一生，卻被各種貪嗔癡念牽動著，又苦又痛，卻也不放棄拚了命賺錢累積所有我們無法帶走的東西。如果這不是地獄還有哪裡是？所以你說的「就是現在」我也認同。而我相信地獄也有快樂。

所以當我看到那位女主角的回答，我的想法不太一樣。我直覺是她可能對於當下的角色感到非常飽和到要被炸掉的地步。以旁觀的角度來看，那何嘗不是一種滿足？誰說滿足一定是正面的呢？

沒有天堂。沒有。我對地獄的興趣遠遠大於天堂。

最近我才懂得掛名到底在掛什麼

●王天寬：

「我們是照鏡子後剩下的東西」，喜歡你和蕭詒徽直播時下的標題；但我又想：好希望做一個能夠被去脈絡化觀看的人啊。可能是源於，對自己的剩餘物沒信心；也可能是因為，這樣比較簡單。高四那年，在台北車站南陽街最大間的重考班上課，導師請來了一個「學長」，也就是重考得特別好的前重考生，對我們說話。他大概說了很多心路歷程，決心訣竅等等，但我只記得他中間似乎沒前後脈絡的一句話：好看比聰明，更是天賜。在這個人人都誇大內在重要性的年代，在集中了所有不夠聰明學生的教室，這個長相平凡的「學長」，他的誠實——是誠實嗎還是別的什麼——讓我有點感動。

●鄧九雲：

你的原句是希望「被」去脈絡化觀看，是嗎？我反覆讀了這句確定自己沒有誤解。我最近發現自己有很容易誤讀的壞習慣，難怪以前考試最怕閱讀測驗，太會腦補了。

與其你說的被去脈絡，我真的更渴望擁有能主動去除脈絡觀看別人的能力。但在道行不足時，要保持這樣的狀態實在很消耗。我突然想起你問我為什麼最近不接受掛名邀請的事。直到最近，我才懂得掛名到底在掛什麼。

以前我是以消費者的角度用文案的心態看待書腰掛名、推薦等。我和編輯都覺得掛名對實質銷售意義不大，於是就只用了聞天祥老師的推薦語。但我赫然意識到事情恐怕沒那麼簡單。掛名其實是讓那些被掛的人背上一本書，意義在於某種圈圈的收攏與關係背書——我非常希望這發現只是過度詮釋。

我當然明白世界的運作方式是關係大於很多事。可是我不就是因為一直反抗到現在才寫出了這本《女二》，如果我為了她被更多人喜歡得進入另一種結構，不是一件極度諷刺的事嗎？

我談《女二》已經談到一種疏離感，彷彿在聊一本我也讀完的小說。關於小說技藝我不知道能否講得出一朵花，因為我寫東西很直覺，不會寫的時候，我就看東西，看優秀作品怎麼寫然後教導自己。我能談的大概是比較偏向意象的建構與鋪陳。亞妮和詒徽都有提出小說裡敘事的切換，我的結論就是《女二》不是一本成功的第三人稱全知。但全知究竟是什麼？我幾年前讀過一本小說，用全知角度但學類型片最後翻轉。我看得莫名其妙一肚子火，全知怎麼翻轉？如果翻得了，前面不都是謊言？那全知欺騙讀者的動機又是什麼？

●王天寬：

想要當個「能夠被去脈絡化觀看的人」，起初只是延續詒徽的「脈絡」，想當個好看的人；就像想死在後花園，不是因為後花園是夢幻的葬身之處，而是葬在後花園這件事代表有錢。錢才是夢想。

然後我也反覆閱讀你羨慕的，確認是「能夠主動去除脈絡觀看別人」。或許脈絡是這個時代，最被高估的字眼之一，就像人性之於AI（總有人要求AI要像人一樣思考，彷彿人性多麼崇高或特別），上下文之於文字本身，真的有那麼重要嗎？人的歷史之於人，真的是一個準確的觀看背景嗎？

將字詞透過上下文（周圍的字詞）鎖進一個單一義裡，人可以被這樣鎖進一個單一的理解裡嗎？或許不過是一種觀看的方式。

一本書圍繞書腰，書腰上掛名的人，也為這本書提供了某種脈絡——美食家推薦了食譜，影評推薦了《女二》（抱歉我忍不住），郭文泰推薦了《開房間》（在我的想像裡）——而如果這本書夠暢銷的話，便同時鞏固了掛名者的脈絡。很少有一本科幻小說，被一新鄉土作家推薦後，就此打開了鄉土作家的科幻之路；人們只會回過頭去找「本就存在的脈絡」。沒有新的開啟，就像書腰環繞。

我想你並沒有過度詮釋。「掛名」是對關係的鞏固，一個名字連結另一個名字，就像勒瑰恩的《地海》世界，說出事物的真名，才能施加術法，在最好的情況下，是上到了排行榜。

《女二》因此只能暫時抵抗結構的收編，如你所說，主要的閱讀群——演藝圈人士——對文本的共鳴，不就形成一個匿名的網絡嗎？那本你和他們都看過的，「已經在那」的書。幾乎像是詩的老生常談，詩人只是寫出了已經在那的句子。但我仍舊相信小說——比起詩——一如相信還在發展中的技術。為什麼要是長篇、為什麼是第三人稱？第三人稱，卻又並非全知——新注音不斷提議我另一個選項：全脂——是不是一個隱喻呢？

PS.全脂的「全」本意是完全的、完整的——全脂牛奶，比如——但現代健康觀念下，低脂是更健康的，所以全脂的「全」變成了過量，脂肪的過量；全知觀點，是不是其實是觀點的過量而非全面呢？

真實的人生

無法改變焦距甚至站的位置

●鄧九雲：

我後來深信全脂品比低脂品好。那若依照我的信仰脈絡，全脂小說相較於低脂小說，或許就是少了一層加工手續（或許能比喻成少了些特寫鏡頭）。無論如何牛奶都得經歷「殺菌」的過程，或許這也暗示了，當我糾結小說觀點時，就很難保有某種「生」（raw）感，而說到底，那生感，似乎更接近我在創作上所追求的質地。

今晚做飯時在聽鄧惠文的神話人生，突然想通，神話與童話就是第三人稱全知觀點的完美範例嘛。我覺得這節目對於創作非常有啟發。

我有一篇沒寫好的短篇小說，和你談到這又靈機一動：如果用第一人稱改寫，搞不好比較成立？我好奇你在創作小說上，也會像我這樣糾結人稱的切入嗎？或是你都是怎麼開始一個故事？寫完若不滿意，會用什麼樣的方式進行改寫？滿意與否又是如何評估？相較於詩，人稱視角的切入是否能更自由變換，甚至不需一定得被讀取理解？

●王天寬：

上網查了資料，發現實情不如我所記憶。全脂和低脂哪個比較健康，每幾年都有不同的論述帶出不同風向。低脂的確多了加工，就像淡菸，低尼古丁是用額外化學程序去交換。似乎總是交換。

交換，也是大部分神話／童話共同的母題。雖然我沒聽過神話人生，但非常同意神話和童話，就是完美的第三人稱全知。它們的敘事方式，純粹地由外部事件推動，拿掉了人物的內在麥克風，著重在事件與事件間的因果關係，避開幾乎所有觀點，或許應當稱為第三人稱未知，除了既定的命運／結局，沒有一點過量。

人稱／視角的問題時時困擾我，我也拿這個問題，去困擾別的作家。

比如川端康成的《睡美人》，全篇小說視角聚焦在老人身上，為何不直接用「我」呢？或許最合理的解釋，是川端康成像你一樣，不想被讀者粗暴代入，將小說裡的老人等同於現實裡的川端康成，特別是這個老人踩在悖倫的界線上。我想到的另一個例子，則是推理小說大師勞倫斯．卜洛克提供。他的朋友閱畢他的新小說後，說：「還不錯，但我看到一半就知道結局了。」卜洛克問為什麼，朋友答：「你不用第一人稱寫這本小說的唯一原因，就是主角在最後死了，所以，發現他真的死了，我一點也不意外。」讀者的並不意外，不論是寫推理小說的，或者是純文學作家，都是最大的困境吧。

而詩人有時候擁有的那種自由，人稱切換的自由、視角躍遷的自由，甚至為萬物命名的自由和權力，在惶惑即將踏入四十的我看來，如同口不忌食。在能夠成為更健康的寫詩的人之前，想先停下來一會。

好像最後還是繞回了「健康」的話題。可能初老的我們，也同時邁入身體保健的新手村。想以一個健康類的提問收尾——與文學相關的健康類問題——轉身面對書牆尋找靈感。你問我是不是一個願意反覆閱讀一本書的人，我想比起去做，我更願意成為做得到的人，但通常，只有很少的書能夠驅使我——你是《繁花》、《行過地獄之路》、《偽裝成獨白的愛情》——例如《美麗失敗者》、《沉默。暗啞。微小。》；而我總是跳著讀——我更願意成為像你能整本長篇重讀的人——去讀那些，不翻開也記得的段落。

書牆不回應我的請求。《開房間》本來的書名是《有關健康的一些建議》，據說各大書店保健類書籍，銷量歷久不衰，因為總有新的衰退之人需要。想要魚目混珠，置身其中，給第一本詩集一個好的開始。

找到了。格雷安．葛林的《喜劇演員》。天堂與地獄相比，對寫作者而言，的確沒什麼吸引力；但另一組相對的概念——喜劇與悲劇——卻各有偏好，是不是諸如「人生近看是悲劇，遠看是喜劇」這類老生常談混淆了兩者？是否因為我有了些微的老花，卓別林這句名言一直誤讀，以為近看才是喜劇。我想與其說近看是什麼，遠看又是什麼，一篇小說除了人稱選擇——我已經放棄討論詩了——遠近的選擇和切換也至關重要，昆德拉就非常擅長在一個肅穆的歷史遠景裡，將鏡頭拉近，聚焦在某人揮手或小便的動作上，笑聲突然爆發出來——近看是喜劇，昆德拉大概也老花眼——這樣的反轉和雙重性，似乎只有在文學上才做得到，真實的人生無法改變焦距甚至站的位置；《女二》乍看，是非常近的、不是顯微鏡也是放大鏡關照下，黃澄的人生，它是否也存在一個鏡頭切換的時刻，作者想要賦予它人生中難以察覺的（悲喜）雙重性？

●鄧九雲：

幾年前也透過閱讀川端爺爺的掌中小說，試著摸索技藝的端倪。我猜想，在目前的寫作階段，我是非常樂於談一些關於創作技術性的話題。最近當我寫完《女二》進行一連串宣傳後，我發現沒有那麼想聊「表演」了。這樣比較，我更確定自己在演員與作家的狀態，是全然不同的階段。

《劇作家日記》這本書裡提到，契訶夫的角色很喜歡邊哭邊講話，其實那樣的意思應該是他們想叫自己不要哭。他說：「契訶夫的定義中，一齣戲之所以會是喜劇，是因為角色沒有意識到自己的生活有多悲慘。」我覺得這句話反過來談悲劇或許也成立。所以每當有人問起《女二》與我本人的距離，我會說那得由讀者自己決定。你用「賦予雙重性」為我下了完美的註解，直接呼應為什麼一開始要引用海鷗的對白，不但加註「喜劇」，還留下選詞的塗改痕跡。謝謝你，沒有什麼比理解創作，更能讓一位作者感到幸福了。（下）