病與生之疊韻:潘國靈《身體變奏曲》閱讀札記
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文/勞緯洛
《身體變奏曲》,不只是變奏曲,身體亦不外於情感。潘國靈所寫無非疊韻 (refrain) :一本書內部皺褶的疊韻,著作與著作之間互相編織的疊韻,手邊的書與世界上所有出現過的書、以及將要降生的書的疊韻;病與生的疊韻,愛與死的疊韻,思與言的疊韻,光與影的疊韻,夢與真的疊韻;追憶與遺忘的疊韻,時間與流變的疊韻,個體與城市的疊韻,孤獨與剩餘的疊韻,等待與隱匿的疊韻,憂鬱與消失的疊韻,緩慢與沉默的疊韻,滅頂與生還的疊韻⋯⋯
何謂疊韻?德勒茲 (Gilles Deleuze) 與瓜達希 (Félix Guattari) 在《資本主義與精神分裂 2:千高原》 (Capitalisme et Schizophrénie 2. Mille Plateaux) 第十一高原的開篇,如此詩意地說明:「一個在黑暗之中的孩子,被恐懼攫住,以低聲的歌唱來安慰自己。他伴隨著歌唱而走走停停。迷路了,他盡可能地躲藏起來,或盡可能哼著小曲來辨別方向。這首小曲就像是一個起到穩定和平靜作用的中心的雛形,這個中心位於混沌的心臟⋯⋯它從混沌躍向秩序的開端,同樣,在每個瞬間,它都面臨著崩潰解體的危險。」疊韻為充滿恐懼的「削瘦的靈魂」框畫界域,成就暫時的安心棲所,容許一場「寂寞的遊戲」悄悄發生;疊韻卻也一再接引作為恐懼之源的混沌力量,不斷瓦解任何錯覺可靠的邊界,迫使生命在其中展開逃逸與變奏。就此意義上,潘國靈的《身體變奏曲》就是一部「疊韻之書」,在病與生之間,自我消解與重新結晶的「寫托邦」 (Writopia) 。
顯然,《身體變奏曲》的層層疊韻,首先就表現為身體的疊韻。書中每篇所寫俱是身體:一具身體內部皺褶的疊韻,身體與身體之間互相編織的疊韻,此具身體(無論是作者的,還是所有為作者所創造的美學形象)與世界上所有出現過的身體、以及將要降生的身體的疊韻。在後記中,潘國靈甚至稱這部作品就是「身體書」。換個說法,身體與書對潘國靈而言乃是同義反復,身體就是書,或說「身體—書」——一如在法文中,書之文體 (corpus) ,相通於身之形體 (corps) 。書是疊韻,身體也是疊韻。潘國靈所寫的身體,固然是骨肉之痛,是生活之困,是存在之難;然而,這些身體都絕不是完全固著的、封閉的,作為本質的身體。在這裡,身體不僅僅是生理意義上的身體,正如書並非等同於紙張與墨水的合成物而已。在〈半個赤裸的我〉,潘國靈如此精準地詰問:「我們多少又完全是身體的主人呢?起碼時刻如波頻暗湧的身體微顫不是我主導的,但它又構成了此刻身體的我。」這讓人想到斯賓諾莎 (Baruch Spinoza) 寫在《倫理學》 (Ethica) 中,迴音不散的名言:說實話,至今我們都尚未知道,身體能做甚麼?
如同潘國靈在後記所寫:「身體是寫作的羊皮紙,身體是情緒的接受器;身體是蒙難的受災區,身體也是一個存在的大奧秘。」病痛的遭遇變故,就如人生的相見離合,正正告訴我們:我們都尚未知道,究竟身體能做甚麼。身體之為「存在的大奧秘」,其「波頻暗湧」絕非由任何一個人能夠主導,因為一具身體,總是處於與其他身體的互相影響與流變之間,身體總是「在之間」 (in-between) 的身體。身體與身體之間沒有固定的區隔,因而沒有固定的方向和速度,一切緣生緣滅,生老病死、求不得、怨憎會、愛別離、五陰盛,統統不過「故知無生」的純粹流變。在〈一條自縛的麻繩〉,潘國靈寫道:「關於身體,是甚麼呢?靜坐嗎,冥想嗎,瑜珈嗎,觀想嗎,禪修嗎,你說:綑縛。」那「關於身體」之物,竟是「綑縛」:既是身體對己的作繭自縛,也是藉由身體經驗所揭示的,各種生命樣態的含混交織,痛愛纏綿。身體因此總是運動中的身體,在運動中結晶的身體,在運動中結晶又溶解的疊韻的身體,身體就是疊韻。如在〈役年 · 疫年——窗外 · 窗內〉,潘國靈觀察到「運動」之中,身體與身體之間所孕育的情感聯繫 (affective connections) ,又如此引申解釋:「Affection 一字,既可解作情愛、感情、愛慕,也可解作感染、疾病、病情。⋯⋯溺愛,本身就是一種病情。」 在拉丁文中,affectio (即英文中的 affection)事實上即指向身體的各種變化情狀,喜悅或哀傷,行動力的增長或減弱——身體故此,就是為情所觸,同時觸動生情的容器 (capacity) 。換言之,潘國靈所寫的身體,無非充滿偶然流變的「情動身體」 (affective body) 。
如果「情動於中而形於言,言之不足故嗟歎之,嗟歎之不足故詠歌之」,如果身體與身體之間總是交織出許多疊韻——《身體變奏曲》藉由文字流淌所極力迫現的音色,到底為何?非常弔詭的是,彷彿是潘國靈寫作多年來的一大母題,生命的真切音色,總是在言語綿延至盡之處,才默然誕成。或許,攸關「生命—書寫」 (bíos-gráphō) 的真相,乃是如此荒謬:一台無聲的留聲機,一具無頭的身體,一部無字的悠長捲軸。在〈役年 · 疫年——窗外 · 窗內〉,潘國靈在(後)疫症年代裡再度召喚,也是再度自我徵引「沙城」,重新默念「失林」與「失語」的雙重「消失咒」,只為追問如此一連串的問題:語言,就是生命存有的本真棲居之所嗎?抑或抵達語言所盡之處,生命才尋得它的真實?文學的音色竟要臨到失聲的境地,才反而真正開始?這種「予欲無言」的盡處,同時作為開始,要如何表達?在此臨界,那具發聲的身體,又是甚麼?他如此寫道:「如我喪失了聲音,找回了寫。如我喪失了你,斗室成了廣闊無邊的荒原。」文學在此,屢屢被表達為歷經喪失、迷路、消逝、敗壞、損耗——法文中的 perdu ——之後,所換取的荒蕪未來,一座無人的風景。這又讓人聯想到德勒茲與瓜達希在《甚麼是哲學?》 (Qu’est-ce que la philosophie?) 中寫道:「所有事物從疊韻開始⋯⋯而所有事物終將走向巨大的疊韻,永恆變形中的七重奏的短語,宇宙的詠歌,在人之前或之後的世界。從所有有限事物之中,普魯斯特 (Marcel Proust) 造出了一直留存的感覺的存有,卻是透過大寫存有的組合平面上消失:『逃逸的存有』。」潘國靈藉由承接疊韻,交織疊韻,創造疊韻,所抵達者無他,畢竟正是他尋找經年的,一如普魯斯特追尋逝去的時間那樣,自我消失、溶於宇宙的「逃逸的存有」。
因此,我們或許就能嘗試「破譯」,潘國靈在〈獨立的骨頭〉寫及的「語言骨」 (Hyoid bone) ,正是他這些年來,堅持以病弱肉身與文字搏鬥共舞,面對上述懸難 (aporia) 而提煉得出的嶄新文學符號。寫作,寫作的身體,寫作身體的身體,寫作寫作身體的寫作⋯⋯統統都是關於「語言骨」的,寫作與身體的疊韻。「語言骨」掌管人類身體之氣的流通閉合,他說「有氣才有聲」,意味只有在某種跨越「意識—身體」邊界的「氣化」世界觀內,「情形於聲」才得以可能;反過來說,「語言骨」因此並非一具身體自己可以控制的個別器官,而是屬於整個宇宙,無器官的迴響結晶。在聲音與城市之為棲居地的「雙重喪失」之後,事件的「抽象風暴」 (orage abstrait) 向作家迫現而出的,卻是個體與世界之間的不可見的連結,某種不可言明的綰結證明——或本雅明 (Walter Benjamin) 所謂的「秘密協議」。多年來擺盪在宿命與自由意志之間,潘國靈始終將其文學修行,敬虔地表達為某種聲弱 (asthenia) 的備/病忘絮語,指向沉默,低調冷靜,微觀感覺,愈小至無。如德勒茲與瓜達希所言:「所有感覺都是一個問題,哪怕它的答案是沉默。」然而如此的沉默,所發出的卻是動願投入世界的疊韻,是作家面對逝亡的鍾愛和哀矜,面對傷痛的承接與逃生。因此,書中「我原來的聲音還可以歸來嗎?」這一問題的答案早已被解構:身體只是病與生的疊韻痕跡,並無所謂真正的「原來」、「歸來」或「痊癒」;唯有在註定喪失的時間中,讓記憶變成萬物的結晶。這具結晶,就是由潘國靈所簽署的「語言骨」,就是身體,就是書,就是一切的疊韻。
是故潘國靈所寫的身體,更是在時間中綿延的身體——又或,完全相反,潘國靈以寫作真正觸抵的特異之點,再也無關身體,而是造就在身體上的時間之作為,或時間的赤裸身體,以及屬於時間之軀的無窮疊韻。在〈完全赤裸之難〉,潘國靈將身體、書寫與時間的關係,進一步翻摺表達。透過病軀的完全展現——存在之難,(生命)書寫之難——潘國靈反而體悟某種「完全赤裸之難」。如果這並不簡單地僅僅指向身體自我袒露的羞恥感,或許,潘國靈表達的更應是書寫「赤裸空間」 (escape nu) 之難。「語言骨」無法被獨斷控制,說話的「我」在「赤裸空間」之中註定碎開、驅散、分裂與消失;然而,只有在「我說」的赤裸性 (nudité) 當中,那種來自非我之物的陌異經驗,才會反過來構成整場(也許不再屬於說話的「我」的)書寫冒險,得以一再重新連接的自我狀態。於是,潘國靈寫作,並以寫作蕩出層層的疊韻,也許都只為消失,只為離開曾經的自我,從此,反而得以在一圈又一圈的重複之中,追認一切逝去之物。在〈你的指和髮、手和臉⋯⋯〉,這種書寫之難,亦是書寫之唯一願望,則表達得更為明晰:「從此我開啟了人生另一章或被流放到一個荒漠叫:餘生。」又如〈暗生〉寫道:「物事消失前的狀態、消失後的蹤跡。殘餘物。廢墟。回收場。餘民。不被接納的多餘人口。每個人最終都等待被報廢,也許不待『最終』,是生來如是。」寫作,在「赤裸之難」中敞開,並無法贖回任何純粹的過去;寫作,註定是首先作為餘生而寫作,註定自我流放,註定邁向消失,註定溶解於時間的疊韻之中。人生瀕臨病痛時刻,再怎樣追憶所愛,結果都不過是:「我沒有更知悉你,我只是更知悉了,時間。」寫作的身體,或許,就只是為了換取或表明,時間的身體;然而,正因寫作總是在其不可能處才得以可能,置身萬物的疊韻之中,作家難道沒有已經隱約聽到了,他所念茲在茲的,那段曾經讓他安心沉眠的搖籃曲嗎?
都是時間,時間的身體,時間的疊韻。但甚麼是時間?潘國靈在〈SEE-SAW〉中這樣寫道:「在遺忘佔了上風之時,我在翹翹板上又復沉落。」讓人立即聯想到的,是《去年在馬倫巴》 (L’année dernière à Marienbad) 的編劇羅伯—格里耶 (Alain Robbe-Grillet) 一句經典的文案:「當過去佔了上風,過去就便成了現在。」時間說穿了,不過是生命至為真實的綿延 (la durée) ,記憶如海浪衝撞堆疊,變奏出一個又一個處身當下無法預料的浪峰。這就是生命無常的音色,快樂註定流向悲傷,但夢魂卻也可以是暫借的救贖:「也許快樂的日子一成過去,永不復返,它就反過來成了悲傷。⋯⋯越是快樂越是如此。像我在昨日的睡夢中又夢回了她。」投身寫作的孤獨,無異於投身疊韻;在寫作的疊韻之中,時間向那些始終願意追尋摯愛的人,隱晦地證明自身。寫作,如同「語言骨」透過作家之手表達自身的降靈遊戲;來自陌異他人的究竟是惠澤,還是詛咒,或許就本為同義。至此,我們看見《身體變奏曲》一再翻摺,始終還是指向這諸般的艱難:存在如此艱難,記憶如此艱難,書寫如此艱難,一如,思念如此艱難,又那麼的非如此不可。雖則艱難,卻也無可奈何,我但願意跟隨潘國靈這般敬虔而動人的說法:「如果寫作也是一種祈禱,這就是一篇長長的禱語。天地不仁,上主垂憐,芻狗只能懷想美好的願望。」
《身體變奏曲》是一座充滿疊韻、疊韻的疊韻、疊韻的疊韻的疊韻⋯⋯邁向無限的疊韻迷宮,成住壞空的文學空間。書寫註定指歸沉默,沉默卻也註定在疊韻之中,換得偏遠的應答;就像以上寥寥幾語,對於所愛作家過於倉猝的一箋問候,也算是微小的見證。然則,假若疊韻總是作為如同鐘擺,或所謂「之字折線」 (zigzag) 的對偶組 (double) ,繼而共振、離析、變奏又互相編織,並引申出某種表達、表達者與被表達之物的三重體 (triad) ,那麼,此書一再越界迴返,最終迫出的那項隱晦之物,到底是甚麼?那個德勒茲與瓜達希所稱,「在圓圈上打開一個缺口,敞開它,讓某人進入,召喚某人,或自己走出去、奔向外部」的逃逸洞口,到底又在哪裡?我就此猜想:跨越時光路上,總有何物生生不息,漣漪淺蕩,死而未已——潘國靈以其灑灑筆跡,如此秘示於我:「聽至最後,未知是否,塵埃落定。」
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本文作者
勞緯洛
作家,現就讀國立臺灣大學臺灣文學研究所。出版小說《崩末》(2023)及《卷施》(2018)。研究興趣為臺灣文學、香港文學,以及二十世紀至當代歐陸哲學。
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