裸女、火山、瓦牆 ：梅原龍三郎的東方主義──＃名單之後151

文/孫淳美（國立臺南藝術大學藝術史系助理教授）

梅原龍三郎　審查員　臺展第9-10回

梅原龍三郎（1888-1986）常被認為是郭柏川（1901-1974）的日本老師，源自二人1930年代末戰爭時同在北平的創作題材。郭柏川1928年錄取東京美術學校西洋畫科，入岡田三郎助（1869-1939）畫室。事實上，直至受邀擔任臺展第9、10回（1935-1936）評審員，梅原未曾任教過東京美術學校。

梅原是臺展西洋畫部最知名的「在野」審查員，其一，他是「二科會」創始成員，其二，他不是東美校友。梅原與另一位京都同鄉安井曾太郎（1888-1955），並稱「昭和洋畫雙璧」，同是日本關西地區洋畫家淺井忠(1856-1907)知名弟子。二人先後赴法，各自發展了不同的「非典型」藝術生涯。安井1907年見證了當年秋季沙龍首次「塞尚回顧展」，次年（1908）梅原赴法，在巴黎盧森堡美術館看了雷諾瓦(A.Renoir,1841-1919)作品〈星期日午后的煎餅磨坊〉，深受感動。梅原親訪南法鄉居的雷諾瓦，古稀之年的大師親自接待了遠道而來的日本青年，梅原固定往返於南法與巴黎，至1913年返日。梅原首次個展的海報圖版，也是向大師致敬的作品〈首飾り〉（金色項鍊） 。（註1）

歐戰以來，不斷地受野獸派、立體派、前衛等藝術潮流衝擊，梅原這一代年輕的「帰朝者」（海歸派），亦如他們的前輩，面臨立足日本洋畫界的風格轉換、路線抉擇的混沌期，他不滿意「二科會」一再複製有如法國「分店藝術」的形式，覺得應在「下意識中，分別自然與傳統，流露出更為複雜，具有教養的種族之性情，以成就真正屬於我們的藝術。若非如此，則令人感覺殖民地的崇洋和空虛」。（註2）從此，梅原漸與日本的「新興（前衛）美術」分道揚鑣，1922年參與「春陽會」創立，1925年又同另一位留法的川島理一郎（1886-1971）一起加入「國畫創作協會」創設洋畫部門，兩人一起「斡旋」了「仏國大家」(法蘭西)馬諦斯作品〈花と女〉(花與女人)於「國畫會」展出。（註3）在陳澄波舊藏明信片中，我們發現了梅原、川島等這段風格轉變期的作品圖版，可見當年「國畫會」洋畫展邀請表現東方主義的馬諦斯，吸引了新一代年輕人共鳴。1920年代起，梅原作品愈見走向融合東方元素的裝飾趣味，比如混雜野獸派對比用色的裸女題材〈裸婦ダリヤ〉（裸女與大麗花）。

梅原與臺灣結緣，也許來自川島，後者於1928年後多次訪臺，1933年曾發表〈臺灣歌妓〉。梅原於1933年秋首次訪臺，巧遇臺展審查員的留法前輩藤島武二，梅原並獲邀參加於蓬萊閣的藤島離臺前懇親會。梅原有一小幅油畫〈臺灣少女〉存世，較之藤島來臺所繪〈臺灣娘〉，一朱紅熱情、一墨藍冷冽，可看出各自不同的東方情調。大凡日本洋畫家尋覓立足本土的東方視覺符號，或取材戲曲人物、或描繪著長衫、旗袍女子，雖說日治時臺展定調於「地方色彩」，然而「畫伯們」所擷取的東方元素，也是典型的「他者」觀看：一種情不自禁的異國情調。臺展第9回（1935）的西洋畫部評審，除了藤島，也邀請了梅原。（註4）是屆臺展開幕後，由東美校友李梅樹作東於三峽聚會，彷如臺日師生同學會，出遊清水祖師廟前，樹下合影時，在場另一校友陳澄波也同步拿出速寫本，自另一角度捕捉了這個「決定性瞬間」，煞是有趣。（註5）

1935年梅原展出的〈櫻島〉 ，在宮田彌太郎眼中，「強有力地表現出葛飾北齋的紅色富士山那樣的古典美」。（註6）梅原連續三年來臺，途中順訪日本最南端這座小島，先後發展了赤色、青色系列山景，他迷戀感官刺激的對比色彩，一生不綴，猶如這座日日噴發的〈櫻島〉小火山，如另一幅〈竹窗裸婦〉，被認為是梅原「確立自我風格」的代表作。（註7）戰爭期間，梅原與藤島也先後被邀至朝鮮、滿州國的官展擔任評審。（註8）

1939-1943年間，梅原6度赴北京寫生。（註9）他下榻王府大街旁「北京飯店」，窗外可遠眺紫禁城。梅原嘗試將礦物顏料混合油彩，敷塗於日本紙上；同在戰時「北平」的郭柏川，選擇將油彩繪製於宣紙上。「以西方角度面臨中國，然而藉由繪畫材料來遠離西洋，以確保他困難的立足點」，（註10）雖在戰爭時期，二位臺日畫家也留下難得的創作實驗與交流情誼。

＃名單之後151

註釋：

1. 雷諾瓦1918年給梅原信中，詳述歐戰期間妻子去世、二子先後負傷經過，盼望有生之年，能再見梅原。然因戰爭阻隔，1919年底，梅原才從新聞獲知雷諾瓦死訊。遂於次年（1920）秋二度赴法，取道坎城寫生、過冬。1921年初拜訪雷諾瓦遺族，是年春，梅原的足跡也自南法延伸至義大利，抵拿坡里。信件參考：嶋田華子編著，《梅原龍三郎とルノワール : 増補ルノワールの追憶》（梅原龍三郎與雷諾瓦：追憶雷諾瓦增補），東京 : 中央公論美術出版， 2010，頁96-99。

2. 兒島薰，〈1920-30年代日本油畫中對於「獨特性」的探究－在歐洲與亞洲之間〉，《國立臺灣大學美術史研究集刊》，第37期，（臺北：2014-09），頁51。。

3. 1927年川島曾赴臺舉辦「留歐作品個人展」於臺北的博物館，川島1933年也曾發表來臺所繪的〈臺灣歌妓〉，該展報導也是《臺灣日日新報》中第一次出現梅原的名字。參考：〈川島氏の個人展 二日から博物館に開く〉（川島氏個展 二日開始於博物館開放），《臺灣日日新報》，1927-12-01日（5版）。

4. 梅原以日本「帝國美術院會員」擔任1935年臺展的評審員。參考台展資料庫，〈台展-審查員表格〉

5. 此處延伸20世紀法國紀實攝影家布列松（H-C. Bresson, 1908-2004）所提出的觀念，「決定性瞬間」意指選擇按下快門的關鍵時刻。參考：H.-C. Bresson, The Decisive Moment, ed. Simon and Schuster, 1952。

6. 宮田彌太郎，〈第九回臺展相互評　東洋畫家所見西洋畫的印象〉，原載《臺灣日日新報》，1935-10-30（6版）。顏娟英譯著，《風景心境：台灣近代美術文獻導讀（上）》，臺北：雄獅，2001，頁248。

7. 兒島薰，〈1920-30年代日本油畫中對於「獨特性」的探究－在歐洲與亞洲之間〉，同前引，頁51。

8. 藤島武二曾任1935年第14回「朝鮮美術展覽會」、1938年第1回「滿州國美術展覽會」西洋畫評審；梅原龍三郎任1939年第2回「滿州國美術展覽會」西洋畫評審。參考：吉田千鶴子，《近代東アジア美術留學生の研究－東京美術學校留學生史料》，東京：ゆまに書房，2009，頁65、頁93。

9. 河北倫明，〈梅原龍三郎年譜〉，《日本近代絵画全集13　梅原龍三郎》，東京：講談社，1962，頁69-71。

10. 兒島薰，同前引，頁56。

●本文為陳澄波文化基金會授權刊登於聯合新聞網「琅琅悅讀」頻道，未經同意，請勿轉載。