香港電影浮沉錄／《虎毒不》陳小娟導演專訪：我們這一代須要努力的方向，是補足香港電影結構上的空白

1970年代香港電影業進入轉型期，過往由大型公司統籌生產、發行、上映的片廠制度，被更靈活的外判製作取代（出品人僅為資金提供者，電影攝製委由製作公司執行），稱雄一方的邵氏公司則進軍小螢幕，加速電影與電視產業人才流動，呈現高度整合趨勢。

在這樣的背景下，一批自海外留學歸來，曾進入電視台擔任編導的年輕導演，因其承襲歐美的電影技法、扎根於本地社會、歷史與文化的視角，而被當時的媒體稱為「新浪潮」，並一度影響台灣新電影運動發展。進入八十年代，新浪潮導演如許鞍華、徐克、譚家明、嚴浩等影人紛紛為主流影業接納，他們對舊有視聽語言的革新，促成港產片走向新時代。

學院派、電視台工作經驗、對香港別於其他華人社會的特殊性有更深的觀察及體悟⋯⋯恰巧，這也是不少新生代影人的共同特徵。我們詢問陳小娟導演，她是否認為當下的新導演也正在形成一種審美情趣，成為新一波浪潮的推動者？

導演給我們的答案是肯定的。理由是自2013年的「首部劇情電影計畫」開始，青年導演們開始拍攝與過往港產片不一樣的故事。儘管在計畫推動初期曾造成業界疑慮，擔憂政府以遠低於市場行情的資金投入電影製作將引發業界效應，壓低整體製作成本標準（在2019年以前，該計畫依團隊性質劃分為大專組及專業組，各資助三百萬及五百萬港幣）；然而首屆大專組優勝者黃進導演的《一念無明》亮眼的票房表現，證明了寫實題材的市場潛力，評審及投資人意識到不同於香港電影商業傳統的路走得通，讓後進導演有更多機會將自身故事搬上大銀幕。

自《一念無明》伊始，新導演的作品普遍給人留下社會關懷的印象，也招來消費苦難的負面批評，「有位影評人挪用粵劇專有名詞，說我們拍的都是『爛衫戲』，角色都是窮人、邊緣人，過著很悲情很可憐的生活；但你說我們幾個導演是事先溝通過，約好一起來拍『爛衫戲』嗎？肯定沒有啊。」

陳小娟說，她這一代的香港影人去到外地遇見同行，介紹自己的導演身分時總會面臨一種尷尬——對方往往追問，妳是拍動作片功夫片，還是Jackie Chan？然而香港電影不走這個路線很久了，不再有一兩種特定的電影類型或明星，能作為代表香港的文化符號，視為身份認同的寄託。她直言，能通過電影賺取名利的時代早成為過去式，新導演無論選擇什麼題材，出發點都不為取悅特定人群，商業電影如警匪片、功夫片，由於遠離個人經歷、創作者身處的歷史脈絡和社會，自然不在視野之內。

「電影對特定議題的處理，是有機會能引發社會關注，但我們也不會抱持過分樂觀的期待。」陳小娟說：「不過，如果有越來越多拍攝新題材的年輕導演登上國際影展，就可以讓全世界都知道香港人還在拍電影，香港電影還沒有死掉。」

在進入電影產業前，陳小娟曾在金融界服務，於香港浸會大學取得影視製作碩士學位後，她成立個人的影像製作公司，專職編寫劇本及執導廣告案，在首支長片開拍前，已完成二十餘部短片作品。陳小娟的電影關注邊緣社群及女性經驗，著力於拍攝具備原創性，或主流影業甚少觸及的題材，其《淪落人》以相知相惜的外傭與殘疾人士為主角，新作《虎毒不》則將鏡頭對準新手母親，談論社會對母職的理想化期待，如何令現代女性深陷婚姻與育兒困境卻孤立無援。

與許多台灣觀眾相仿，她對香港電影黃金時期（1983至1996年）的認識，主要通過電視螢光幕。港產片的確風靡一時，但這一代的電影工作者彼時多半還太過年幼，只能從電視重播一窺當年的繁榮景象。那給陳小娟留下既厲害又可怕的印象——厲害，是因為閃閃動人的影星；可怕，則是不時發生的黑幫勒索、威嚇藝人拍片的新聞。「但還是覺得挺令人驕傲的。對我們而言，電影是很重要的娛樂來源。」

認知是傾向美好還是醜惡，其實都帶著距離。只有進入產業工作，才切身感受港產片光環褪色：沒有過往的活力，也不復從前在世界影壇的地位。大明星大導演都是上一世代的前輩，經歷合拍片時代，他們的新作竟連香港人都感到陌生；千禧年前後迅速崛起的韓國電影，與歷史悠久的日本電影也一起分薄了港產片的市場份額。許多從業人員都是咬緊牙關掙扎，撐著不願放棄。

「為什麼國際上不像以前那樣喜歡看香港的片子？影展也不再把香港電影列為重點關注對象？」這是陳小娟的自我提問。實際上確實有輿論批評，新導演過於著重生活細節刻畫、僅以港人為目標群體，忽略了港產類型片的跨地域魅力；她則指出本土特色與普世價值可以並行不悖，如韓國電影《寄生上游》，即使故事發生在韓國，但其所反映的階級矛盾卻是世界各地的普遍現象。

「像《虎毒不》，它的對白很香港，但裡面的情感、衝突，都是全人類共有的。我還想接著嘗試這個創作方向，繼續用香港故事，去探討不管是不是香港人、是否住在香港都可能面對到的問題。」

陳小娟認為，目前電影產業遭遇到最大挑戰，是觀眾的迫切感消失了。院線與串流平台的空窗期縮短，令觀眾可以隨時隨地觀賞各種影視內容；相形之下，進戲院所要花費的額外時間及金錢都成為一種心理門檻，遑論可能遭遇觀影環境不佳、影片內容不符期待等麻煩。「現在賣座的戲，都是以很強大的討論聲浪為後盾，讓人覺得不能再等幾個月或隔年，不然跟人沒有話題。」

但為什麼有些戲能做到口碑大爆發？另些戲其實也挺好看，卻無法達成同等效應？她察覺到，創作者與觀眾之間似乎存在隔閡，影人覺得精彩的戲，觀眾不看，又或者是劇組卯足全力宣傳，圈外朋友卻沒人聽過該部電影將要上畫的消息。陳小娟坦言，香港電影工業迄今仍是經驗主義導向，一部電影開拍與否依賴的是導演與監製的直覺，缺乏前期針對故事或題材接受度的市場調查。

「我們似乎不再瞭解觀眾了。」當影人不再能投其所好的去拍攝電影，後果可想而知；但陳小娟也補充道，小成本獨立電影不能與商業片一概而論，前者的價值在於實驗性，她認為不斷嘗試觀眾意想不到的題材與風格，是保持整體創作活力的關鍵，否則商業電影很容易陷入公式化的窠臼。「我們這輩導演須要努力的方向，應該是補足香港電影產業結構上的空白，也就是過去最缺乏的非商業片；但我也確實期待能看到更多年輕導演投入商業片製作。

「畢竟有夠多的商業電影，才能支持整個工業發展下去。」

港產片困局非一日之寒，但問題叢生與生機勃發，在某些情況下也可以是同義詞。問題在於環境能否令創作者產生繼續拼搏的希望。陳小娟建議，應從培養編劇人才、積極拓展本地明星的國際影響力，以及增加短片競賽等方向入手。

她指出，「首部劇情電影計畫」雖然將劇本品質與導演履歷、監製資歷一併列為主要評分項目，但編劇的地位仍未得到應有的提升。這與香港電影長年以導演制掛帥有關，「我們過往的做法是監製或導演有了點子，再請到編劇執行，連帶使得製作進度相對緩慢，劇本的品質也比較沒有保證。」為降低風險，政府及電影公司可考慮多辦理劇本比賽，藉此發掘新人、累積優質的故事資源。

此外，她特別提到近期參加的釜山影展，對台灣派出大量演藝人員出席影展活動尤其印象深刻；兩相比較，香港雖然不乏有潛力的年輕演員，卻缺乏系統性的推廣機制，導致這些演員在國際舞台上的曝光度相較前輩失色，也讓港產片在拓展全球市場的過程中，缺乏關鍵性的助攻力量。

而最可能令下一代影人感到灰心的，莫過於當前短片比賽數量不足。被視為香港新導演推手的「鮮浪潮國際短片節」在2024年被政府撤銷資助，以致短片節規模、資助拍攝名額縮水；始於1995 年的「ifva獨立短片及影像媒體節」也在同一年以策略調整為由，宣布暫時停辦短片比賽。

陳小娟表示，相較過去，如今的年輕導演擁有更多入行的機會。得益於「鮮浪潮」和「首部劇情電影計畫」等平台，新人不再需要像過去那樣，在片廠苦熬十幾二十年才有機會執導電影。「現在入行機會挺足夠的，但是不是能再多一點短片比賽？」她強調辦理比賽的目的，是讓年輕人就算只是白紙一張，只要有一支短片或一個劇本，都能夠爭取到嶄露才華的機會。「讓各種人才在市場上都可以被看見，我認為對港產片的未來相當重要。」

資金問題也阻撓著香港電影的新生代力量，陳小娟雖然肯定新一波浪潮出現，卻對波瀾能否延續持保留態度。她指出，青年影人須要面對的市場環境和觀眾期待都與以往不同，從許多新導演續作擱淺的現象以觀，或會得出相當殘酷的結論：香港電影工業的現況無法容納那麼多導演。即便有政府資金支持，對未能贏得獎項、準備拍攝第二部、第三部電影的導演而言，要想拍攝長片，只能設法降低人事成本並維持製作水準。

「其實讓別人便宜給自己，對電影拍攝環境並不健康，在創作者而言也是種壓力。導演和技術人員如果沒辦法取得共識、對呈現的想法不一樣，也不好意思讓對方多改幾遍，在每個崗位上都可能發生這種狀況。」

先後入選釜山及東京電影節競賽單元，即將在金馬影展放映的《虎毒不》，是對傳統影視作品美化、刻板化的母親形象的一次突圍，旨在呈現更真實、更貼近生活的現代女性樣貌。

「我們習慣頌揚母愛，但每個媽媽都是不一樣的。」

片中描繪的母親不僅背負育兒重擔，還面臨著來自社會、家庭的壓力。這種跡近折磨的母職描寫，在港產片中並不多見。陳小娟形容觀看《虎毒不》是一種富有沉浸感的體驗，「它有點像紀錄片，片中的小孩一個月一個月長大，主角也經歷生活中無數個小事情，但正是這每一件小事、每一句小小的說話，都成了落在駱駝身上的稻草，最終壓垮了母親的心理防線。」

電影也關注「喪偶式婚姻」此一社會現象。在該種婚姻關係裡，丈夫雖然與妻子子女一同生活，實際上卻未參與到育兒中。陳小娟說，她是可以將丈夫角色寫的作惡多端，家暴出軌，但最後還是選擇將他塑造成一個平凡被動的男人——要凸顯女性在家庭中承擔過度責任，沒什麼比「普通」的老公更貼切，「這種才是主流。」

《虎毒不》不是陳小娟個人的婚姻故事，但與自身經歷有一定程度的關係。在成為母親之前，她的確也對那些看似不稱職的媽媽略有微詞，直到對生育及育兒有更多感悟，才有了包容和理解。她認為，社會對母職的期待過高，卻減免了父親及社會支持系統的責任，只要稍微犯一點錯誤，便會被貼上「壞媽媽」的標籤。那與我們的文化和價值觀不無關係，「老一輩人、周遭的親友、政府推行的家庭政策，都視媽媽為家庭照顧者，鼓勵她們無條件付出，不應抱怨；大家好像都習慣了這種方式，害怕改變會帶來不確定性，所以寧願維持現狀。」

陳小娟希望透過《虎毒不》，為那些正在經歷類似困境的母親提供支持和安慰。並促使人們——無論進入婚姻與否，有沒有育兒的念頭，是為人母親或為人子女，都能重新思考婚姻、家庭、母職的意義。

在男性視角一向佔據優勢的香港電影中，《虎毒不》是罕見的異數。陳小娟不否認她對電影公映後普羅大眾的反應感到忐忑，「我其實不清楚現在的觀眾對壓抑的戲的接受度，他們也不見得那麼喜歡兩個鐘頭才能完整交代的長篇故事。」然而，她仍舊堅持用自己的方式去講述，堅持拍攝自己真心認同精彩的內容，「在我還是小孩時，我覺得看電影是去經歷我們沒有辦法過上的人生的機會。

「人生只有一次，但觀看電影時，我們可以過上別的生活，這種體驗是其他東西沒辦法取代的。過別人的生活可以是娛樂和感動，但也只有代入別人生活，才能用特別的角度去思考生命問題、哲學問題。我對自己的電影有同樣的期待。」

《淪落人》的成功，讓陳小娟在《虎毒不》保持了較高的創作自主權。在香港電影業中，導演監製與投資方在電影風格和定位上的衝突司空慣見，儘管她的頭兩部長片鮮少遇見必須妥協的矛盾，但也不能保證未來不會被要求重拾溫情小品。

如果下一部不拍《淪落人》就拿不到理想預算，該怎麼辦呢？「可能稍微把要求調低一點，還是能找到人願意投資。自己的作品總是能遷就一下。」她也不排斥拍攝商業片，以免跟市場脫節；要緊的是在不同路線間找到健康生態，一部自己想拍的，一部商業，是最理想的情況。

用「破釜沉舟」形容年輕一輩的香港影人或許言過其實，但他們另闢蹊徑，在市場中尋找定位的嘗試，或許能為深受題材老化所苦的香港電影業帶來意想不到的轉機。八十年代的新浪潮導演做到了，二十一世紀的青年影人可否青出於藍，時間會告訴我們答案。

香港電影還沒死、香港電影是現在這副模樣，不是只有從前的商業片——描寫邊緣底層，從來都是港產片的傳統，有人認為少了商業癲狂的義肢，它勢必獨木難支；然而我們見到的是新導演坦然放下他們未曾經歷的風光，每一部不慍不火的文藝片幕後，都有生活肌理在激盪、碰撞，而那絕不遜色於過往大銀幕上為人稱頌的香港特質。香港電影正發生，為今日做見證。

如同法國導演羅伯特．布列松（Robert Bresson）所言，電影的未來不會是屬於那些富的流油的人，反而是那些運用智慧，在有限條件裡變通的電影人。電影的未來，是屬於那些將口袋裡最後一分錢都掏出來拍電影的年輕人。

我們想，至少不要讓這些人太難捱。