嘉美館年度展「我們在此相遇」的交集路徑──專訪策展人黃又文

採訪撰文｜陳晞
圖片來源｜回歸線 VOL.008:我們在此相遇

因為地緣上的孤立，臺灣對「世界」與「國際」這個大它者的想望一直處在流動的狀態。這個所在也不斷地思考著一個問題：到底什麼是臺灣視野中的國際？從島內出訪國際的「對話」與「移動」意義是什麼？特別在作為臺灣美術現代化起點之一的嘉義，這個命題更具有特殊的意義。

遙想陳澄波、林玉山與日治時期的臺灣前輩藝術家們，他們的出訪與移動，成為臺灣美術現代化發展的基石。來到21世紀新自由主義之後，技術、政治與文化上的多元發展和選擇，世界與國際不再是一條通往西歐與北美洲的單行道，臺灣也正在成為世界與國際其中一個文化樞紐，此一對國際化的想像視角，從2000年代到2020年代有著根本上的轉變。在「我們在此相遇」裡展出的二十組藝術家，各自的創作路徑，因為出訪與移動，正形塑著一種更寬廣的臺灣當代藝術創作國際網絡。在觀看嘉義市立美術館（以下簡稱：嘉美館）與天美基金會合作、邀請策展人黃又文策展的「我們在此相遇」展出作品之間的交集與對話時，我們不妨將這樣的想法放在心中。出訪不只是為了將世界「帶回來」，亦是在自己的土地上重新發現世界與國際。

作為一檔聚焦在展出的二十位臺灣當代藝術家與畫家，在身為當代人的創作脈絡、生命經驗和展覽空間中之多層邂逅的策展，「我們在此相遇」並不刻意要在作品中，證明這些臺灣藝術家在出國前後的創作轉變。黃又文以「生命中的移與遇」、「觀看的轉向與理解」、「遇／預・見」以及放映室的特別單元等四個子題，所串聯的是臺灣中青世代藝術家與世界對話的方式。而在展出作品所選擇的對話語言、語境、對象與姿態等，它們之間的複調與共鳴，則是策展人在美術館空間中引導觀者聯想的細節。

藝術語言的活

「我們在此相遇」的第一種交集路徑，是關於藝術語言內部的。黃又文以在一樓展場展出繪畫作品的陳敬元與林亦軒為例，這兩位藝術家同樣是北藝大美術系畢業的創作者，但畢業之後的移動經驗對他們的創作影響，卻有著截然不同的內化。

「不是說出過幾次國，創作就一定會變成什麼樣子。這要看藝術家在出訪的環境與過程中，意識到或體認到的事物是什麼。」同樣具有多次國際策展工作經驗的黃又文，在訪問這些獲得天美藝術基金會支持、前往不同地區展開出訪計畫的藝術家時，她注意到，這些藝術家並不是將這樣的機會視為「取材之旅」，而是透過出訪，體認自己能成為什麼樣的當代人、什麼樣的藝術創作者。

使用顏料、對待繪畫材料、形象與用色的表現等繪畫要素裡發生的細微轉變，也讓他們的繪畫，逐漸從學院訓練中的創作語彙昇華，映射個人思想。陳敬元在近年來的繪畫創作裡面，越來越以現實生活環境中的所見所感作為創作的命題，此次在展覽中帶來的三件作品，是藝術家對於疫情期間日常景象的樸質描繪，但畫面則蘊涵著古典繪畫語言中的命題：光源、透視與對稱性。林亦軒在巴西工作、看展覽、閱讀、遊歷⋯⋯等生活經驗，轉化為繪畫作品裡非具象、不定形的運筆和訊號。他們在出訪的經驗，令人聯想到那些不同於現代主義藝術的特質──對話、內化那些本來被認為是傳統與過時的事物。

在三樓展出的鄭農軒、簡翊洪與黃至正，也同樣在創作中表現這樣的思想。這些藝術家在創作中處理著那大於個人生命、大於特定時代語言的範疇。兩位藝術家的作品在展區對望，創作映射他們對於古典藝術語言的嚮往與轉化，更甚前述的兩位畫家。

黃又文說，如果對藝術家比較熟悉的觀眾，可能會更能意識到三樓展出的創作，與藝術家早期創作之間對照出的差異與突破。這種突破並不是捨棄了原本的創作母題。「他們的創作令人想到寓言故事裡、置身在鳥與獸之間的蝙蝠。」鄭農軒、簡翊洪與黃至正在作品中表現的古典性，往往在一層時間性的痕跡裡，隱含著非常當下性的元素，例如鄭農軒刻意讓畫布有泛黃的痕跡，又或者在筆觸上有著乾刷的擦痕，但其螢光色的塗刷線條，則又從古典的色調與繪畫語言裡，帶起一種與古典脫節的反差。而黃至正的作品則從自身的遊歐經驗出發，他看到了文藝復興時期與希臘羅馬時期的藝術作品之後，感受到一種與藝術典範之間必然的斷裂性。他欣賞那些作品，但無法也無意成為它，因此以近年來的新興圖像演算程式，以該程式特有的語言邏輯，反覆形塑出一個近似卻又不是的古典肖像與靜物，並且將影像轉印至金屬箔，最後再以墨塗染痕跡。長期以水墨紙本為載體的藝術家簡翊洪，在表現現代生活與同性情慾時，亦是以簡筆寫意的書畫，抽取出一種情慾裡的獨特雅緻。

黃又文補充，在天美基金會的出訪行程心得中，可以看到藝術家們會去欣賞的不只是雙年展或現當代藝術展覽，還有古典藝術博物館，甚至也有藝術家注意到了一般建築物與公共藝術之間的環境是如何共鳴的。例如藝術家陳慶銘便在2019年的出訪心得中，提到「繪畫上的空間感不是指畫家描繪出的空間感，而是材質上的空間感〔⋯⋯〕許多作品以為是平塗的，原作並不是，是有筆刷痕跡的，許多作品以為是厚疊的，在原作上發現竟然只簡單運用一些層次，就完成了繪畫中的雕塑量感。」這樣的畫圖心得，融入在藝術家歸來之後的、感受阿里山環境、認識鄒族傳統圖象文化之後所創作的紙本作品，以及陶創作在土與釉料之間的材質表現。而劉致宏亦是藉由臺灣日常可見的盆栽，以純粹、簡單且具書寫性的畫法，作為觀想日常生活狀態的對象。

上述藝術家在出訪之後，感受到那些比臺灣歷史更為深遠的藝術實踐，且依然與當代並存。他們回過頭來面對那些被視為傳統的藝術語言時，總能從這些範疇中不過時的一面，將其內化為當代創作的養分。它補足的是臺灣美術史自現代化以來、一種持續革新傳統之必然對立立場之外的對話姿態，而這種對話、意圖產生交集的姿態，也同樣顯現在展覽裡的其他作品中。

移動與歸來之後

第二種交集路徑，是從現成物的物質層面，以及其背後的文化、歷史乃至政治脈絡，去重新審視自我與他者之間的關係。這些物質文化可以是織品、運輸工具、原物料、民藝品，甚至是一種集中的勞動狀態。如此的藝術實踐，在臺灣逐漸成為當代創作的中流砥柱。呼應這個時代、這個地方本身所具有的多元性與混雜性，呼應文章前言所說的──臺灣所身處的國際與世界狀態。

張致中的《歌百工100–返鄉》與莊禾的《一個時間、一個地點》，可說帶起了感受這檔展覽的另一條路徑。黃又文說，《歌百工100–返鄉》作為張致中歌百工系列的第一百號作品，其結合荷蘭常駐時期所閱讀的檔案和史料之後的反身性，以及這件虛構作品中某些真實的一面，與《一個時間、一個地點》劇情裡的薛西佛斯狀態，有著弦外之音的共鳴。

不論是田野調查，又或者是藝文展演的出訪與駐村，藝術家最終在創作面對的，是歸來之後的自己，以及如何關照那些過往被藝術視而不見的當下。邱承宏的《大理石工廠工人》、郭俞平的《我的胃裡還沒有午飯，脖頸在尋覓陽光，腦子求索著愛情，靈魂裡有慌亂，心裡則有一股刺痛》、羅懿君的《海之味》，作品或多或少都從物件與原料的轉化中，詮釋著他們對於亞洲移工與臺灣勞動產業的關照。而吳權倫從狼犬陶瓷朔源此民藝品背後的文化政治網絡，以及張徐展在實驗動畫《Si So Mi》裡，將臺灣喪葬西樂隊取用來演奏哀樂的德國民謠〈Ach wie ist’s möglich dann〉，也藉此提出一個關於文化傳輸後如何落地生根的角度。這些自我、他者與物在位移後留下的痕跡、檔案、種子、碎屑，成為了開啟對話的視窗，正視臺灣自古以來因地形與族群多元文化養成的開放性。

第三種交集路徑，你或許可以將它視為是前兩種路徑在不同分支之間，再三衍生出一個關於杜象之後的、現代藝術之後的交集路徑。在這個路徑裡，這些作品善用現成物本身的語彙，以及物理展場空間中的劇場性。在這個路徑上的藝術家有陳松志《別境系列–航》、林盈潔親見杜象《噴泉》後所做的《一分之三弧》，與張程鈞的《嘉義提案＿路線（1–3）》。這些作品並不試圖用物來說故事，而是引導人透過物在空間中的處境與映射狀態，催化觀者抽象化的感知。

黃又文特別提到張程鈞的作品，作為最年輕的藝術家之一，他大膽而巧妙地運用了許多嘉美館空間中的現場性，以攀岩繩呼應展場空間的挑高，以簡單的材料將空間化為自己的作品，甚至，是在嘉美館這座建築師「作品」之上的一種當代塗鴉式的創作。這或許與他在出訪時期參訪普拉達藝術基金會（Fondazione Prada）時，看到歐洲貧窮藝術前驅者庫奈里斯（Jannis Kounellis）作品裡見得的「力量的延伸」有關：「〔⋯⋯〕整個力量由櫃子到樑柱，在繩子與繩結之間的摩擦力，有如粗壯的手臂拉著櫃子，這樣的材質帶有著許多給人的想像力〔⋯⋯〕」

如果移動是一種力量的延伸，那麼「我們在此相遇」即是力量延伸之後的碰撞。那些碰撞後的熵，正瀰漫在展場中，沉澱於感知裡。

●本文摘錄自嘉義市立美術館的《回歸線 VOL.008:我們在此相遇》，2023，頁24-29。未經同意，請勿轉載。