【名單之後】小威／從火樹到火雞──鄉原古統及其臺展作品中的島嶼DNA線索

文／小威

鄉原古統　審查員　第1~9回臺展

「自己曾因嚮往臺灣的風光而渡臺，並一味地埋首於繪畫的研究……」，這是鄉原古統（1887-1965）來臺初期投書報社所寫下的文字片段；而透過畫筆的創作，鄉原古統想要表現的是，「讚頌這個島嶼的光亮」。[註1]

擔任「臺灣美術展覽會」東洋畫部第一至第九回審查員的鄉原古統，是日治時期重要的美術教育家，也是為臺灣東洋畫奠基的啟蒙導師。在長達19年（1917-1936）的居臺生涯中，鄉原古統不只從事美術教育工作，還與石川欽一郎、鹽月桃甫、木下靜涯等日籍美術家，共同催生了一年一度的臺展。他也倡立「栴檀社」，積極推展民間畫會活動，對於日治時期臺灣美術教育與美術運動，皆有重大貢獻及影響。

日治時期的臺灣，未曾設立正規的美術專科學校，也始終未建立美術館。在此時代背景下，身為官辦美展的「臺展」，自然帶有其權威性質。展覽期間，審查員所發表的作品，有著一定的引導啟發或示範作用，對於剛在萌芽階段的臺灣畫壇，或是個別畫家的創作方向，無形中都成了重要的影響因素。

鄉原古統在1927年第一回臺展，以審查員身份提出了《南薰綽約》參展。此作為三曲屏風上的三聯幅花鳥畫，古統以其拿手的「細密描寫、豔麗用色」筆法，描繪了「阿勃勒」、「夾竹桃」、「鳳凰木」三種夏日盛開的花木，分別搭配山娘、喜鵲、鴿子等禽鳥，意圖營造「南國」的意象。

《南薰綽約》應可說是歷屆臺展中，最具「影響力」的作品之一了！前來觀展的臺籍青年畫家郭雪湖，不但對此畫感到「極為震撼」，也從中獲得啟發而轉變畫風。在往後幾回的臺展，他接連提出多件描寫細膩、用色濃豔風格的作品，之後並引起不少臺籍東洋畫家的「跟風」熱潮。一時之間，臺展的展覽會場上刮起了一股「雪湖畫風」。[註2]可見，鄉原古統這一件作品，確曾在臺展初期的臺灣畫壇，撩起了陣陣漣漪。

依照鄉原古統自己的說法，之所以提出《南薰綽約》參展第一回臺展，主要是他希望以一個居住於臺灣本島的畫家立場，創作出傳達「南國情緒」的作品，以有別於當時從日本內地寄送來的參考作品。[註3]藝評家也認為，鄉原古統以此畫參展，是企圖作為「取材臺灣獨特的花鳥，以日本畫表現南國式氣氛」[註4]的範本。

事實上，臺展在開辦之際，主其事的臺灣總督府文教局長石黑英彥就已提到，臺展的目標不該直接倣效日本中央畫壇步調，而應「大量取材自臺灣的特徵」。[註5]此即所謂的「地方色彩」或是「南國色彩」。這樣的想法，也成為日治官展下的美術主流思潮與核心理念。

鄉原古統意欲藉由《南薰綽約》塑造南國意象，強化臺展訴求的「地域色彩」官方觀點。有趣的是，畫裡的「阿勃勒」、「夾竹桃」、「鳳凰木」三種象徵南國盛夏綻放的花卉植物，卻都是不折不扣的外來物種。

阿勃勒是17世紀約1645年由荷蘭人引入臺灣，[註6]乃重要戰略物資，其堅硬材質除了可當船料和農具，還可作為支撐砲身的基座；[註7]夾竹桃據說是由加拿大籍傳教士馬偕引進臺灣；[註8]鳳凰木則是1897年由日本人引入臺灣，[註9]總督府在臺灣各地推行鳳凰木的廣植，乃是出於植物學家的建議，配合各地的都市更新政策，作為美化城市景觀的行道樹。[註10]

顯然，官展及審查員所欲彰顯的「地方色彩」，並不完全都是屬於臺灣本土的「原生色彩」。從官展入選之作或審查員的作品中，似乎可隱約見到島嶼物種變遷的若干線索。

目前由國立臺灣美術館典藏、創作年代標示為1920年的鄉原古統膠彩畫《庭院》，比《南薰綽約》的創作年代還要早上好幾年，也是目前所知尚存於世的鄉原古統居臺時期作品中，年代最早的畫作。

《庭院》也體現了古統的「用筆細密、設色華麗」之風格，此作欲呈現臺灣早期鄉村庭院的景象。畫面中以寫實技法細膩描繪的三隻火雞（七面鳥），極有可能是臺灣美術史上留存於世之最早的火雞圖像。

「火雞」的題材，在臺展及接續舉辦的府展中，亦是頗受參展者青睞的畫題。從歷屆臺、府展圖錄中可見，基隆高等女學校美術老師村上英夫（村上無羅）就曾以《七面鳥》一作入選第一回臺展。現今由臺北市立美術館典藏的1942年膠彩畫《七面鳥》，則是呂鐵州門生陳宜讓目前所知唯一存世的戰前官展入選作品。統計歷年臺、府展中，總共出現了至少十三件火雞相關題材的東、西洋畫作品。[註11]

官展中出現的諸多火雞圖像，是否也是欲展現「地方色彩」的觀點呢？火雞是「正港」的臺灣原生色彩嗎？

根據學術上的研究，現今所有被人類馴養的火雞，都是源自北美洲；而有關臺灣的火雞飼養歷史，大概要到日治時期才開始清晰可辨。總督府有計畫的推廣民間養殖，正是火雞在臺灣普遍飼育的關鍵期，也讓火雞肉的食用，開始進入臺灣人的飲食文化。[註12]

據統計，在1920年（亦即鄉原古統創作《庭院》當年）之前，臺灣火雞養殖的數目在千隻以下，1921年首度突破千隻以後，便飛快增長，並在1933-1943年達到了成長的高峰期。由於這個時段大致上與中日戰爭及太平洋戰爭的時間點重疊，其現象被解釋為或許與「軍用肉食」的需求有關。[註13]

而在歷屆臺、府展作品中，火雞圖像作品出現的年代與次數，也幾乎是與上述火雞飼養數量的成長趨勢若合符節。尤其在二戰烽火正熾的1940至1943年，亦即第三至第六回府展期間，年年皆出現至少兩件以上的火雞圖像作品，1942年第五回府展甚至同時出現了四件火雞圖像作品。[註14]

火雞養殖規模的成長變化，如果可被解釋為與戰爭有所關聯，那麼，官展上出現的火雞圖像，在所謂的地方色彩之外，或許也反映了若干程度的「時局色彩」。

然而，無論是《南薰綽約》裡的鳳凰木等花木，抑或是《庭院》及官展作品裡出現的火雞，歷經百年的更迭，也早已漸次褪去殖民化色彩。儘管都是不同時期移入臺灣的外來物種，甚且還背負著統治當局賦予的若干任務，但隨著時間的推移，這些物種業已融入常民生活，並且內化為臺灣歷史的一部分。

曾幾何時，夏日豔陽下怒放著火紅般花朵的鳳凰木（別名「火樹」），已成為臺灣歲時季候轉換或各級學校畢業季揭開序幕的象徵；臺南也因「市樹」鳳凰木的廣植，而有了「鳳凰城」的雅號。至於火雞，除了深入民間成了舊時家戶普遍飼養的家禽，甚至還演變成為著名的地方庶民美食「嘉義雞肉飯」呢！

臺灣一直是個移民之島。綜觀臺灣史，就是一部人種與物種不斷徙入的歷史。臺灣從來不是「鬼島」，臺灣「是天堂，也是童話般的國度」（立石鐵臣語）。時代的更迭，造就臺灣成為孕育多元文化彼此相互交揉、激盪，進而融合、迸發的創作樂土。畫家筆下的臺灣風土，都是屬於這塊土地的真實顏色。

本文為陳澄波文化基金會授權刊登於聯合新聞網「琅琅悅讀」頻道，未經同意，請勿轉載。