解密《親愛的帕索里尼》：與蒂妲史雲頓同行，重新在世界拾得一席之地

7月底公開售票旋即售罄，2024台北藝術節重點節目《親愛的帕索里尼》，由演員蒂妲．史雲頓（Tilda Swinton）領銜，時尚歷史學家奧利維亞．薩亞（Olivier Saillard）製作，《親愛的帕索里尼》啟封義大利爭議性導演皮耶．保羅．帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）身後留下的戲服，進行低限的翻玩及對話。。

相信許多因為演員而關注《親愛的帕索里尼》的觀眾內心都有個疑問：我必須先瞭解帕索里尼才能欣賞這齣作品嗎？答案是，如果你看過《馬太福音》、《十日談》、《索多瑪一百二十天》，會從中獲得更多樂趣；但即使對帕索里尼其人其作品一無所知，那也無傷大雅。

因為《親愛的帕索里尼》更像是一場行為藝術表演，你需要做的是投入全副身心一同體驗。

這檔節目的演出地點是北藝中心的藍盒子劇場，而它最引人注目的元素，是製作團隊僅用白線勾勒出宛如時尚伸展台般的空間，空間擺放展示服裝用的模特衣架、木製工作臺，以及背板，通過簡化的場景，以及單調的色彩——史雲頓穿著一身素白——令觀眾將注意力轉移到氛圍及一一啟封的電影戲服上。

在這樣近乎零度的場景，演員的反應、一舉一動，舞台光影的變化都帶有視覺衝擊力。但真正填滿空間的並非史雲頓的肢體語言及神情，而是承襲自電影情節的調性。誠如史雲頓在彩排後記者會所言，即便某幾件戲服僅出現在短短幾秒鐘的一個鏡頭中，作為電影敘事的一部分，它仍舊乘載著該部電影的能量。

按此，當《馬太福音》的戲服登台時，必然呈現為考據般的嚴謹——如同電影裡的基督是鏗鏘有力地面對鏡頭傳佈祂的道理；《十日談》必須詼諧，像在和服裝玩遊戲一樣，因為它的原著描寫一群躲避瘟疫，為了消閒而說故事解悶的青年男女；《索多瑪一百二十天》，法西斯末日群魔亂舞的狂歡遺址。《鷹與麻雀》則是最神秘的一折，史雲頓沒有多餘動作，僅為一套戲服做了亮相，為整場表演劃上休止符。

那樣的沉默令人聯想到社會學家阿多諾（Theodor W. Adorno）的意見：「奧斯威辛之後，寫詩是野蠻的。」倘若發生在薩羅共和國（Repubblica di Salò，存在於二戰末期的魁儡政權）的悲劇——必須留意的是，奧利維亞．薩亞及史雲頓都使用《薩羅》來簡稱該部電影，而非華語世界常見的《索多瑪一百二十天》——是現代文明、現代性（modernity）的結晶，那麼人們能否在同一套語言系統中，表述超越界線的經驗或事物？又或者，僅能保持沉默？

《親愛的帕索里尼》使用的戲服因此富有隱喻，這些沒有電影可登台的戲服、被電影工業束之高閣的戲服、因具有文物價值而不能以一般目的穿上身的戲服，都失去了在社會中的位置；而史雲頓在結合程式與即興演出的《親愛的帕索里尼》裡，也是名無個性，或言石蕊試紙般的表演者，舉手投足都是一時一地的心理和感官狀態的迴響。偶爾穿插其中的，彷彿電影劇照般的靜止姿態，即便人們能找到它的參照文本，這些姿態也不訴求著回到某種脈絡、系統，甚至帕索里尼的電影中，很快便會給一系列興之所至的動作抵銷。

觀眾最可能獲得到的經驗是迷失，即便各個折子調性清晰，也難有一套既成的邏輯或敘事和他人分享體驗到的感官強度，但我們並非無依。在《親愛的帕索里尼》裡，觀眾必須和表演者一樣，完全地開放感官、全心投入，如此我們才能在這齣表演，這個穿戴者與服裝、服裝與其功能特性徹底疏離的世界，感受到自己是其中的一部分。

而這經驗由眾多偶發事件組成。在經歷薩羅、經歷種族屠殺，經歷那些讓人無法再肯定自身優越於萬物的侮辱及剝削後，我們重新在這個世界中拾得一席之地。