林谷芳／氣韻——虛實相生的線性美學

藝術的有機性

說陰陽相生的觀念滲透於中國文化之諸相，最具體有機的是對生命的身心詮釋，另一，則是作為生命有機化身的藝術。

藝術，是生命的一種聚焦，透過藝術常能看到當事者生命最核心的部分。而能如此，則緣於它的有機性。

有機性，是指事物之全體大於部分之相加。就此，生命是最有機的，每個人身上所擁有的物質元素相差不多，但有機地合而為人，卻讓每個人都成為宇宙的唯一。

藝術是次於生命的有機體。一首曲子用的音可能很少，節奏變化也不大，照樣能深刻動人；中國水墨，就黑白兩色，卻可以具現情性。正因這有機性，藝術乃可以成為生命的「分身」。

有機是整體大於部分之相加，以此，藝術欣賞根柢上只能直就整體領略。所以說：「美，是形象的直覺。」當然，對部分作更深入的了解，許多時候可以加強你在整體上的領略，但有時，細部的深入也會讓你「見樹不見林」。

正因是生命的聚焦，只能全體領受的特質，透過藝術來了解生命，就有它的殊勝處。它不會落於「無機」式的機械了解，不致錯以部分為全體，對單一生命如此，對群體心靈亦然。

民族藝術是民族心靈的外在投射，透過民族藝術正可以深入一個民族的深層心靈，談中國文化，一定程度乃得聚焦於中國藝術。

氣與韻：流動中的相生

談藝術，許多人常就著眼於題材與風格，但要深入，就須對其表現手法有所掌握，如此，你才能更深入畫中的肌理鋪排、音樂的張力變化。而就此，談中國藝術，即不得不談「氣韻」。

「氣」，是指整體流動的勢能與樣態。「韻」，則指在流動中以虛實相生而留有餘味。

談「氣」，是因當事者「誠於中」而思「形於外」時，必須有一定形式的外顯，才能成為被辨識乃至於打動人心的「存在」。這外顯的形式，在西方古典藝術，因於彰顯上帝之存在及探尋美的普遍性，乃特別著重結構之鋪衍；而中國，則站在生命美學的基點，映現藝術家的情性流淌及境界對應，因此強調應緣而發的流動。

強調流動，與中國的「氣論」有關。「氣」，在大，是天地之所生，在小，是生命之所依，藝術既是生命的分身，對中國藝術影響最大的又是道家，談「氣」，乃自然之事。

氣的流動，須有陰陽，陰極而陽生，陽極則陰生，這樣的陽中有陰、陰中有陽，就產生了「韻」。「韻」是陰陽之間、虛實之間、有無之間的「有餘味處」。正如彈出一個樂音，主音之後的餘音會漸漸隱去，這由實而虛、由有入無，就帶著聽者的情思往遠處去、往內心走；而這餘音的遠去，乃至於迄於「無」，卻也就是下個音的「生之始」。中國音樂就以這樣的陰陽、虛實、有無的相生，創造了留有餘味的空間。

不只音樂，氣韻在水墨這「流動」的藝術也特別明顯，即便一點一畫，入於宣紙，即有「墨韻」。中國第一個繪畫理論家南北朝的謝赫談畫，提出「六法」之說，「氣韻生動」就居「六法」之首。

氣之所發

談氣，彰顯的是心有所感，應緣而發，根柢牽涉的，是藝術家的生命狀態。

這生命狀態決定了你應的是何種緣，發的是何種情，正如水之由上流下，「勢能」決定「動能」，沒有內在的生命勢能，「氣」就缺乏流動的能量，藝術就只能成為囈語式的呻吟。中國這要求「文如其人」的美學系統，更在此觀照。所以文與可畫竹，是「胸有成竹，一揮而就」，蘇軾成文，是「行於所當行，止於所不可不止」。

而人人情性各異，境界有別，氣之所抒，自然可文、可武、可剛、可柔，可飽滿而不得不發，可親切而順手拈來。

當然，氣之所發，能否就是生命所感的分身映現，更就牽涉藝術手法的掌握，否則，空有滿腹情思，卻難以開口下筆。

這開口下筆，是以文字鋪就辭章，以筆墨寫成畫作，藉音符譜成曲調，將內在情思鋪衍成外在流動的起承轉合，以此成就出深刻對應生命諸相的藝術樣貌。

行韻與留白

然而，在作品的耐人尋思、別有意味上，到此也常有不足，真要「到味」，還須談「行韻」。

韻，最初指的是「餘音」，所謂「大聲已去，餘音復來，悠揚宛轉，聲外之音，其是之謂矣」，到後來，則繪畫主筆之外的墨暈、藝術的有其餘味，都叫「韻」。可以說，談中國藝術，從質素到整體都不能不談「韻」。

說質素，中國畫談筆墨，筆是骨幹，墨是餘暈。沒墨韻，筆就乾澀，就不好興筆外之思。

在音樂，「音」是主音，「韻」是餘韻，這在點狀音的彈弦樂最為明顯，點狀的主音後是「餘音的蕩漾」，對此「餘音的處理」，就叫「行韻」。行韻，賦予了一音更多的色彩與變化。因重視韻，彈弦樂乃成為中國音樂的「首樂」。

比諸旋律骨幹的實，「行韻」是音樂「虛」的部分，有此，就有更豐富的「虛實相生」。琴曲《平沙落雁》、琵琶曲《思春》都以此而一唱三嘆。

除了音與韻的虛實相生外，相生也出現在有聲與無聲間。「留白」是中國藝術重要的表現手法及組成部分，韻由有到無，會出現「留白」，它們既是舒緩休歇，是前句之終結，更是後句生起之醞釀，往往能起「此時無聲勝有聲」之效。琴曲《憶故人》的引子就如此。

同樣，繪畫的虛實，原藏在一筆之間，之後的筆墨鋪衍，乃至於整張畫的「經營位置」，也藉由虛實來完成，這裡有線條轉折的張力變化、有筆觸本身的墨韻流淌，而與音樂相同的，大量「留白」也成為中國畫的一大特色，文人畫率皆如此，「馬一角」、「夏半邊」更以此而顯。

線性開展的世界

這樣從內在勢能而發，外顯為從質素到整體的氣韻流動，使中國藝術充滿了線性開展的特質。

這線性開展，曲調進行就要如書法運筆般，有其頓挫轉折，而「氣口」，則是讓線條更抑揚頓挫的另一關鍵。「氣口」是將一個樂句斷成長短不一的「樂讀」唱出，不同長短「樂讀」間的鬆緊相應，又形成了另一層次的虛實相生，《牡丹亭》〈遊園〉中〈皂羅袍〉名段，正以此而更扣人心弦。

談線性，書法本身就是典型的線性藝術，除了字的線條外，「行氣」更是寫者必要有的觀照。繪畫上，即便大塊的潑墨，一樣有著流動的本質。

而中國書畫的橫幅、卷軸，更就不是一眼可以望盡的，觀者須「游目而賞」。「游目」，正是一種線性的欣賞方式。

和諧與相生

中國人喜談陰陽，本質就在觀照流動，談流動，就有其時間性的本質。可以說，中國的線性開展，較諸西方的系統結構，一個比較是「時間性」的美學，一個比較是「空間性」的美學。

以音樂為例，「和諧」是西方音樂最核心的概念，由此發展出和聲、對位等手法，重視音與音間縱向的結合；「相生」則是中國音樂的核心概念，所以重視行韻、留白及曲調的開展，強調音與音間橫向的流動。正如此，同為弦樂器組成，西方弦樂重奏要求彼此音色與落點的完全和諧，中國「弦索樂」卻講究「錯落有致」，要求音色錯落、音點錯落，以得虛實相生之妙。

有相生，藝術就有餘味，作品就有賴欣賞者參，有賴藝術家不將事說死。

流派

不將事說死，形式上就必須留下空間。這樣的留有空間，正有利於流派的產生。

流派指的是，在同一主題或同一媒材上出現的不同藝術傳承。一個流派須具備自己的藝術風格，有一定的傳承者，且能歷經世代的考驗。

以中國音樂而言，不同流派的出現，有緣於對同一母體曲調的不同詮釋者，如琴與琵琶。同一首琵琶曲，浦東派叫《夕陽簫鼓》、平湖派叫《潯陽琵琶》、汪派叫《潯陽月夜》，曲名有別，曲意有別，正是美學主體詮釋下的結果。

流派中，更有因地理分殊而導致者，河南箏、山東箏、浙江箏、潮州箏、客家箏，應對的就是不同地理、不同族群的藝術呈現。

「流派比較」是了解中國音樂的重要手段。在西方，愈是經典、愈一字不換；在中國，經典名曲就像禪的「公案」般，充滿著各家對它的不同解讀。

音樂流派的記載，最早出現在隋唐之際，趙耶利談當時的琴派是：「吳聲清婉，若長江廣流，綿延徐逝，有國士之風；蜀聲躁急，若激浪奔雷，亦一時之俊。」這樣傳神的拈提到近代依然適用。

音樂外，戲曲、曲藝亦有重要流派，京劇的梅、尚、程、荀，更是戲迷所熟稔者。

同樣的，書畫自來就有不同流派，因於發展的歷史厚度，其所舉乃皆映照著一定深刻的人文世界。

就此，五代宋初的花鳥畫即有黃筌和徐熙的「黃家富貴、徐熙野逸」之分。宋代北方山水畫派有關仝、李成、范寬，南方山水畫派有董源、巨然等大家。明代畫派林立，中葉後，吳門畫派興起，主宰畫壇，更強調畫中的文學意味，其中沈周、文徵明、唐寅、仇英，畫史上被稱「明四家」。清代乾隆年間的「楊州畫派」，則有「揚州八怪」，對後世中國畫的改變產生了一定影響。