《腓尼基計劃》影評：當魏氏童話幻想著一個強人不再的世界

當代導演中，很少有如魏斯・安德森，其作者印記之強烈，僅透過一幀畫面，就能讓觀眾明確辨別創作者。演員如玩偶似地，被放置於對稱構圖的舞台，染上馬卡龍色調，透過魏斯・安德森這位操偶師，被動地周旋於炫目的萬花筒中，打開一個個多寶盒、穿過一道道如密室逃脫可愛的機關來推進故事，叨念著文字密度極高但又疏離的對白，走在「視覺先於情感」、「概念先於內容」的敘事線上。

即使過去的作品偶有政治背景或歷史暗示，安德森的電影仍多有著童話式的糖衣，包裹著家庭為內核的故事。而社會結構性的制度與或者影射的歷史，則被作為妝點玩具屋世界觀的小精巧配件。然而在《腓尼基計劃》（英語：The Phoenician Scheme）中，這一切似乎發生了轉變。政治不再只是背景，而是首次成為敘事的主體，這部作品擺在魏斯・安德森的系列作品之中，最大變革不是精緻風格消失，也並非風格讓位給內容，而是現實世界的陰影，首次明顯地穿透他一貫的童話色彩的布幕，悄然浮出童話書頁的字裡行間。

將死未死，開啟另一種敘事走向

魏斯・安德森的電影，多半圍繞著某種「無人目擊的死亡或失去」展開——《海海人生》的海底報仇之旅，因摯友被鯊魚吞噬而產生的創傷；《大吉嶺有限公司》中，父喪為三兄弟展開印度療癒之旅鋪路；《犬之島》中，小男孩在失去雙親後，將情感依附於愛犬的陪伴，而狗群被集體流放，迫使他踏上尋找之路；在《歡迎來到布達佩斯大飯店》中，貴婦的死亡開啟敘事主線，也映照出時代邁向黃昏的開始 ; 即使是後設層層包裝的《小行星城》，母親與愛妻之死也悄然主導著整部電影的情感基調 。這些死亡不只是單純的哀悼，而是驅動角色行動的契機，令角色踏上旅途，重返回憶來直面自我。儘管悲傷未必被正面描繪，卻總在推動整部電影的運行。

然而，《腓尼基計劃》在第一幕中便讓觀眾直面死亡——一位商業巨擘賈賈•寇達在私人飛機失事中在鬼門關前走一遭，最終卻未真正死去。這種處理手法與安德森過往作品中隔著一層紗望向死亡的描寫迥然不同。過去的作品經常透過「故事中的故事」來展開敘事，例如：《犬之島》借助即時廣播與浮世繪傳說鋪陳劇情；《歡迎來到布達佩斯大飯店》則以女孩閱讀回憶錄為引；《天才一族》透過圖書館書籍導入角色與背景。相比之下，《腓尼基計劃》以第一手視角處理死亡，卻顯得冷峻與疏離。

這次的垂死經驗未引發家族成員的悲憫，因為這位商業巨擎的冷酷無情，無法驅動家族成員對於他「可能的死亡」產生內在轉變，也不再成為安德森敘事故事情感的觸發器。角色們所關注的，是繼承問題、資產劃分與權力重整。他的死亡是一紙需要被確認、簽署與執行的法律文件，而非「值得懷念的逝去」，是工商體系中「需要被填補的職位」。

安德森安排了幾場具有象徵意味的黑白「天堂劇場」，取代了本該由家族成員對死亡所引發的反應——賈賈•寇達現身自己的葬禮發現自己還是孩童的模樣，卻被已逝的祖母視作陌生人，成為一個無法被辨認的靈魂，一個逝去童心只有利益薰心的靈魂；他劃開巨獸的肚子湧出金幣獻上給亡妻，試圖贖回對亡妻的虧欠，卻遭到冷漠拒絕；他走進上帝主持的審判廳，試圖為自己一生辯解，卻未得諒解。

與其說這是宗教性救贖，不如說是一場象徵權力話語終止的戲劇儀式，呈現權力體系在面對死亡時的瓦解與虛空。在現世，他擁有資本與權勢，因此總能掌握言語的主導權：對商界，他有一套談判話術；對家人，他擅長操弄欺瞞；對盟友，他懂得討價還價。但在「天堂劇場」這個異質空間裡，這些過往奏效的權力機制全然失效，社會規律消失而世界運行邏輯根本翻轉。這些瀕死體驗的「天堂劇場」讓賈賈•寇達興起受洗的念頭，他未必變成信仰者，但或許是他第一次體會到自己並不是神。天堂劇場看似荒誕，卻也透露出一絲魏斯・安德森式的唏噓，在現世中無法撼動的權力秩序，也許只能在後世的幻境中，才有機會被反轉。

從失職父親到極權父親

魏斯・安德森的作品一向將「家庭」作為核心敘事單位。無論形式多麼奇幻，那些家庭總像是某種現代童話的遺骸：殘破卻迷人，支離卻仍維繫著情感秩序。既是問題的源頭，也是情感修復的場所。尤其是「父親」這一角色，更是他作品中最常被反覆書寫的主題——父親不是缺席，便是無法履行父職。

在《天才一族》中，父親是個拙劣的騙子，靠假裝罹癌來挽回家人的信任；《大吉嶺有限公司》的父親雖然已逝，卻未明確留下交待而遺物對兄弟產生情感波動；《月昇冒險王國》裡的父親無力阻止孩子離家出走，與妻子的關係形同虛設；《海海人生》中，父親與創作者的角色混淆，使親情變得模糊難辨；而在《小行星城》裡，父親雖陪伴在側，卻無法真正與孩子建立情感連結，彼此之間隔著難以跨越的距離。這些父親總是遲於理解、遲於彌補，但離真正的惡意仍有相當距離。他們多半困於自身的無能與情感遲鈍，而非刻意為之。

而《腓尼基計劃》中的賈賈•寇達，無疑是這種失能父權形象的終極化身——富可敵國、權勢滔天、心狠手辣，總是用算計與命令維繫關係。他的家庭結構更隱含一種仿若企業體制的運作邏輯：親生子女被視為無效資產，反倒是他收養並挑選出「具有潛力」的孤兒們，才被集中如軍隊般訓練與管理。他唯一重新召回的子女，是早年進入修道院、與家庭疏遠的女兒莉絲兒，這一決定或許源自一連串瀕死經驗後的情感波動，一個對其母親死亡的懊悔。賈賈•寇達試圖透過與女兒的重聚，為自己的生命與家庭遺憾找到一條可能的救贖路徑。

莉絲兒作為修女的身分，也為魏斯・安德森搭建出另一層象徵意義：她是現世中道德與禁欲的象徵，而在「天堂劇場」的後設安排中，則彷彿可以成為能感化與撼動賈賈•寇達的途徑，與父親的資本邏輯形成鮮明對比。但魏斯・安德森並未讓這條路線發展成傳統的和解敘事。相反地，莉絲兒在逐漸接觸賈賈•寇達的商業與生活後，開始染上父親的價值觀：她換上奢華服飾、熟悉商場語言，甚至學會以權力與效率為尺度看待周遭。她不僅沒有改變了父親，還被體系慢慢吸收。

賈賈•寇達真正產生轉變的關鍵，並非女兒的感化，而是外部現實的崩塌：破產、背叛、瀕死等親身體驗，才真正面對自己的失敗與無力感。而最終，賈賈•寇達與莉絲兒一同在路邊的小餐館以庶民的方式活下去。他們終於成為一般認知裡的家人，不是因為彼此原諒、和解，而是因為失去了其他選項。這樣的結局呈現出一種不同於以往的魏斯式家庭樣貌：情感不再被浪漫化，修復也不靠劇烈的情節衝突或戲劇性轉折來推動，而是緩慢地、在瓦解後的日常裡悄然展開。他們之間沒有明確處理創傷的對話場景，卻在共同生活的沉默中，不是誰來拯救誰，而是學會怎麼活下去，逐步重組彼此的關係。

政治性從暗示到直視

魏斯・安德森作品中的政治性並非首次出現，但從未像《腓尼基計劃》如此直接。過去他多以寓言形式描寫歷史陰影：《布達佩斯大飯店》背景雖未明言戰爭，但蘊含納粹入侵造成與歐陸文化消逝的哀愁與難民問題；《犬之島》投射出種族清洗、國家極權控制以及假新聞的操作論戰；《法蘭西特派週報》模擬新聞雜誌報導重構學生五月學運；《小行星城》則以劇中劇方式重組冷戰核武焦慮與公權力的審查反思。然而這些作品始終受到風格的調和與敘事結構的包覆。觀眾可能沉醉於精緻構圖與喜劇節奏感，而忽略了其中蘊含的歷史殘酷與政治敘事，使觀者無法真正接觸作品核心的現實。

《腓尼基計劃》則不同：它讓政治成為正面敘事主軸，而非形式背後的暗示。甚至將敘事重心置於「反派」視角，有別於過去多從受制於強權的正派角色出發有明顯不同。過去安德森作品中的主角，儘管脆弱也有些自我的偏執，卻總有一絲善良與童心，為整體故事帶來可愛靈動與柔軟。然而這部片中，強人的視角卻未真正剖開「惡的結構」，使「惡」止於表面描述成為符號象徵意義。

故事設定於1585年，片中的「腓尼基」作為一個虛構的國家（值得一提的是，「腓尼基」雖然是古代地中海曾經的強國，但在本片中，與真實歷史並無直接關聯，這個歷史名詞被轉化為一個架空但具有現實影射的場域，成為文明象徵在全球資本語境中被空殼化的諷刺哀歌，類似於《歡迎來到布達佩斯大飯店》裡面的虛擬國度「祖部羅卡」。）拼貼了現代後殖民石油國家治理混亂的樣貌：國有事業私有化、外包軍隊、宗教影響、政商勾結、無國際法約束的混亂管轄權。

主角賈賈•寇達本身是一種強人的綜合象徵：他像川普擅長於語言煽動、情緒操弄、操作關稅價格；也像沙烏地或中亞寡頭，靠天然資源建構規模如國家般的個人資本帝國，甚至某種程度上，也指涉美國作為幕後操盤者在中東事務中的雙重角色。

乍看之下，《腓尼基計劃》仍保有熟悉的安德森美學濾鏡。但本質上，它遠離了《布達佩斯大飯店》的復古童話與《小行星城》的後設劇場，更像是一場將強人的傳記，直接拉上舞台接受觀眾的凝視。在這部作品中，安德森不再讓角色逃逸於回憶、幻想的世界中，而是讓角色面對自我潛意識的拷問，建構出「天堂劇場」在自己所構築的話語體系中被其超然於凡間的力量給反駁。

安德森依然是充滿了標誌性的作者風格，不過讓粉彩充斥謀殺滲出更多鮮血，就如同第一幕即赤裸呈現角色被炸彈炸飛、腰斬的場景 ; 不再以對稱美學隱藏權力的失衡，而是利用對稱建構出「腓尼基計劃」併吞當地資源建構的冷血工廠藍圖。這不是屬於觀者的幻想國度，而是屬於強人的「童話世界」。那座以馬卡龍色調下的「美好腓尼基」，在強人破產與崩塌後，鏡頭最終移轉落在一間水泥色調的小餐館，旁邊堆滿垃圾，擁擠、毫無秩序與美感可言，展現現實世界的樣貌。

結語

雖然《腓尼基計劃》是魏斯最具政治性的作品，讓觀眾直視權力的生成與失序，卻又保留一絲不願完全撕破幻想的浪漫，從問責與審判來自於虛構的美好「天堂」場景可見一斑。從作品的結局來看，或許仍保有一點期盼，那個由強人建構的世界，能在自身邏輯中緩慢瓦解，是無需革命，也無需懲罰，強人就能改過向善朝庶民看齊——那是一種溫柔且有些天真的想像。

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