鍾喬vs.鍾永豐／戰爭真的結束了嗎？（上）

其實，我們可以從「以哈」戰事爆發，現實的緊迫性，會不會驅動創作慾望？來開始話題，如果被驅動後，會怎樣處理外在的事實與內在的轉化呢？

●鍾喬：

戰事爆發。一般的慣常反應：便是對發動戰爭者的譴責，這沒什麼不對。第一時間，在哈瑪斯發動突擊的第一刻，「恐攻」譴責瀰漫全球，也迫使我再次思考「恐攻」非一日之仇，而是長久受壓迫的累積；那一刻，想起巴勒斯坦詩人達維希（Mahmoud Darwish, 1941-2008）的詩，我重新翻閱，找到〈在這片大地上〉這首詩，其中幾行這樣寫著：

在這片土地上，有配得上生命的事物／在這片土地上，有大地的女主人／一切初始的母親，一切終結的母親／她，曾經被稱為巴勒斯坦／她，後來被稱為巴勒斯坦。

我懷著噤默的沉重，重讀這幾行詩。因為，這世界帶著「文明」的眼光譴責「恐攻」的野蠻；然而，潛藏在譴責後面的，卻應該是更多對於「恐攻」為何發生的探究。戰事或災難在這失衡的世界發生，我想寫詩藉以抒發內心的關照，我會被「詩」帶往深層的探究：為何這世界變得如此殘酷？我心底惑問：千年前流離失所的猶太民族，在離開《舊約聖經》的神諭後，為何轉化為壓迫伊斯蘭弱者的文明暴力呢？然而，這並非所有猶太人的初衷，而是右翼民族主義者啟動的種族滅絕暴力所導致。

這樣想「暴力」。彷彿逐漸在暗黑中，見到地道口的一線光。「暴力」投下的用以征服的炸彈，幾乎和資本蠻橫的軍火無從區分。在詩的世界裡，探究的恰是：被炸裂到幾乎僅剩殘磚與碎瓦的土地上，暴力中粉碎的石塊，將何去何從？我聯想起，手無寸鐵的巴勒斯坦孩子，反抗暴力的「武器」便是手上的石頭。於是，有一首詩，在我的書寫中冒出端倪：〈孩子〉。

戰事若苦難的悲劇，在母親與孩子的胸口撕開裂痕，恰也長出血痕歷歷的花朵。我這樣子想，寫下的詩行，圍繞在孩子失去世界的每一瞬間。我先從孩子在暗黑的地道，遇見被劫來此當作人質的陌生女人開始。暗黑中，孩子餵食陌生女人僅存一口的羊奶，就像孩子的母親在被炸到不見屍骨的前一刻，恰也在餵食孩子僅存半口的羊奶。

這時，孩子不懂恐懼，但，懂抵抗。詩行這樣寫道：他大喊：我們沒有武器，沒有退路／這是存在，不只是生存。其實，我們一直在追尋一個孩子的殘酷現實，以及埋藏在他現實後面，很多已然坍塌而被世界淹沒的內在話語。所以災難、特別是戰爭，總是驅動我去寫一些詩行或作品。例如，我現在初步完成的是一個劇本：《裂縫──斷面記憶》便是書寫戰爭帶來親族相殘的悲劇。劇中，援引一位過去戰事中死去士兵的靈魂，他是影子，在流離的道途中遇上一位軍官。軍官說：「回去吧！你的戰爭已經結束了！」影子逆風站立，遲遲不願離去，問著：「我要回家。」軍官說：「不行。」影子再問：「為什麼？」軍官只說：「你的家在天涯。」影子這才說：「我要跟你回家。」然而軍官回過頭去，便走了，消失在斷壁殘垣的硝煙中……

創作，總是在外在事實中，展開內在轉化的心靈旅程。

●鍾永豐：

2008年秋，我接到策展人鍾適芳的電話，說她心目中最偉大的阿拉伯詩人達維希過世，想辦一場詩歌音樂會向他致敬。除了幾張土耳其、伊朗與阿富汗的傳統音樂唱片，我從未接觸中東文學。我上網讀了他的重要詩作英譯，受撼動之深，在我有限的讀詩經驗中，只有奈莉·沙克絲（Nelly Sachs, 1891-1970）與保羅·策蘭（Paul Celan, 1920-1970）可以相提並論。但這個並論引致刺痛。

沙克絲與策蘭是二戰後猶大流離詩學的最重要代表，他們的詩作凝結且昇華了猶太人的歷史苦難，沙克絲更有多篇偉大詩作呼喚、呼應、歡呼以色列建國運動，譬如陳黎、張芬齡譯的這幾首：「但，是誰把你們鞋中的沙倒空當你們必得起身，走向死亡？」「哦，我的孩子們，死亡已奔跑過你們的心，像穿越一座葡萄園，把以色列漆紅在世界的每一座城牆上。」以及「如今亞伯拉罕已經抓住風的根，因為以色列將在離亂後回家。它已在世界的庭院，採集創傷和折磨，已用淚水浸黑所有上鎖的門戶。」這些詩句使我在面對個人與群體的苦難時有新的呼息，七、八年後我決定以台灣南部的石化業汙染與抗爭為題寫作音樂專輯，即受沙克絲的悲劇想像所鼓舞。

而今在達維希的詩作中卻句句是巴勒斯坦人的艱辛與反抗，如這首〈圍困中〉：

這兒，在斜坡上，面對黃昏與時間的鴻溝

靠近陰影被唾棄的花園

我們做的事與囚犯

與失業者一致：

我們培育希望

……

包圍沒完沒了直到我們教會敵人

我們最好的詩歌型式

……

在圍困中，時間變成一種場所

永久地凝固

在圍困中，地方變成時間

被過去與未來拋棄

……

而在圍困與被迫流離之中，「家」辯證地成為達維希最核心的寫作意旨，如這首〈我屬於那裡〉：

在人類被刀劍追捕成獵物之前，我就已經生存在這土地上。我屬於那裡。

當天堂為她母親哀悼，我把天堂交還她母親。

而我哭泣，如此歸來的雲才能帶上我的眼淚。

為了打破規則，我學習了血的審判所需要的全部文字

我學習並拆解所有這些字，只為從它們之中抽出一個單字：家

而回不了家的子女眷念的，是〈母親〉：

若我回來

把我當柴，餵你的火

當你屋簷下的曬衣繩

沒有你的祝福

我會虛弱，站不穩

我老了

還我兒時的星座圖

加上燕子

如此我便能畫出路線

好回到你等待的巢

他的詩作讓許多讀者──包括我，開始關切巴勒斯坦的處境與以巴關係的進展。把戰爭與政治衝突置換為全球化或任何剝奪性的開發，弱勢者與邊緣者的命運同樣顛沛流離。達維希的凝視與聲調讓家的長影晃動、發聲，我因而看見菸草經濟沒落之後多年的夥房（美濃三合院之謂）與我成長的龍肚庄（美濃東邊的聚落）抖落歲月的灰塵，重新開嗓。

現實有多近？想像又有多遙遠呢？近的如何寫？遠的又如何處理？怎麼拿捏，是一門學問。

●鍾喬：

2023年十月間，受【台北詩歌節】之邀，在閉幕式中，與周意紋的提琴合奏朗讀詩作。詩與劇場幾乎盤據了我17歲至67歲的創作所有。在台上時，我說著：詩，寫下來，成為文字，無形中，也成就一種記憶；詩，如果被朗讀出來，就像劇場，來到一個活生生的現場。這現場，稍縱即逝，前一刻的朗讀，下一刻，已經是另一種當下。像是莊子在〈齊物論〉裡說的：「吾喪我。」現在，我已忘卻我前一瞬間的形骸，這很接近劇場所言的當下的藝術。所以，我稱我的朗讀是：「為忘朗讀。」

從這樣的角度出發，創作有一面是記憶的篩選，另一面，卻是記憶的忘卻。無論記憶或者忘卻，都在驅動時間朝向未來，也就是朝向一種探索。如果創作不為探索問題，而為提供答案，這創作肯定是很無趣的一件差事。但是，探索既有貼近現實，也有想像遙遠的兩種差異。

我總覺得貼近現實，在書寫的過程中，常常回到現實如何被重新辯證；想像的遙遠，卻經常處於讓現實何以「變身」的衝擊中。前者較多的是，1980年代中期於《人間雜誌》寫作報導文學時，如何在涉入底層生活時，讓非虛構的場景與人物交互融合，完成一片有機的場域：寫作〈鹿港反杜邦運動〉的篇章時，腦海中經常閃現的是：粘厝一家兄弟如何下海採蚵的時時刻刻，並藉此貼近民眾與跨國汙染的抵抗；寫作地下黨農民革命事蹟時，如何在秋風起的三合院廳堂，邊筆記邊聆聽邊在內心淌淚白色恐怖歷史的肅殺。

但，在詩與劇場的寫作裡，想像經常從現實而來，卻又返身回來探問現實。我常在劇作裡，加入詩的想像之後，現實歷經了「變身」的歷程，不再僅僅是現實本身了！這裡另有一件事情，過去三十年來，我幾乎年年書寫一部劇本，而且親自導演，這無疑是一件苦差事。在經常得身心俱疲之際，我常反思自己這樣做，到底為了什麼？答案無非是：我無形中將創作視作身體力行的文化行動。這樣的思維，其實較多來自第三世界的詩人或劇作家，希冀透過戲劇或詩，參與世界的改造。然而戲劇與詩能改造現實嗎？若從人的主體內在去反思外在的變遷，大概也就只有魯迅在《野草》散文集之〈希望〉一篇，引用匈牙利詩人斐多芬的詩句，得以訴說情境的曲折了。他說：「絕望之為虛妄，正與希望相同。」這充滿暗黑的世界，若不用自身的黑暗去承受，便僅僅剩下光明所遺留下來的、世界的假象了！

屈指一數，2004，《潮喑》寫作於族群被政治撕裂的SARS疫情年代，讓島嶼封鎖與政治寓言產生想像的連帶；2005，《拜金歌劇》演出時，恰是高雄泰勞在捷運工地宿舍罷工之際，衍生出的是：揭露總統府最高層的貪腐黑箱；2007，《闖入廢墟》表現全球化下，資本單極霸權橫行第三世界的年代；帝國產／軍共合體以「反恐」為名，入侵伊拉克。然而，正義的共同體如何在廢墟中重建呢？議題與議題背後的問題意識，連結想像的張力，是劇本輯的編選方針。接續下去，以空汙／基改／轉型正義為批判性想像的《女媧變身》、《江湖在哪裡？》、《戲中壁X》……等作品，也在這樣的軸線下完成？

當下，以《裂縫》為名的劇作，不也穿梭於詩與劇場，現實與想像的交錯間嗎？

●鍾永豐：

90年代初我隨妹妹秀梅在屏東六堆地區進行客家農民訪談，密集進行半年之後，在一般的社會學、統計學觀察之外，我發現每個地方總會有幾位口才練達的農民，特別能講故事，或把一個事件講得活靈活現。我見識到語言的社會性、哲學性與文學性如何在他們的語言技藝中結晶為「謠」與「諺」，並在傳播中不斷精鍊。我慢慢知道，原來現實的認知與講述包含語言的型式，當中即蘊藏詩詞創作的可能。我們當然也可以由後者往前推判，還原現實的多面。

帶著這樣的理解，我一遍又一遍聆聽陳達的經典專輯《阿遠與阿發父子的悲慘故事》。他的滄桑彈唱是豐富深刻的在地敘事，充滿歷史的波動，行進間的曲調轉換快速而巧妙，急轉直下或昂頭起昇，皆精采絕倫。我驚訝地發現，陳達變奏時的歌詞橋段非常細膩優美，竟然是關於父子情感關係的語言型式。舉其中兩段為例：

思想起──

雙人相離去，

搭車欲去台東賺點錢

有時想起阿爹您！

我真想奔回來愛護你！

……

思想起──

車載阿爹到車頭邊

車到車頭，我背阿爹你下車來

你要健點扶住椅

火車要到了，

我來款車錢

這些橋段在整體敘事中既是骨架，亦使陳達的演唱深具戲劇性張力。但我之所以驚喜，是因為在漢人民謠或戲曲傳統中，如此親密的父子情愫並不多見，更何況是在有著嚴肅父權體制的農民社會。即便是父慈子孝，也是隔著一道拘謹的感情護城河。恆春早期聚集了不少無地的貧苦閩客農民，他們且與母系的排灣族通婚，我猜，皆有助於平緩男性中心意識。（上）