鍾喬vs.鍾永豐/戰爭真的結束了嗎?(上)

鍾永豐。(圖/鍾永豐提供)
鍾永豐。(圖/鍾永豐提供)

其實,我們可以從「以哈」戰事爆發,現實的緊迫性,會不會驅動創作慾望?來開始話題,如果被驅動後,會怎樣處理外在的事實與內在的轉化呢?

●鍾喬:

戰事爆發。一般的慣常反應:便是對發動戰爭者的譴責,這沒什麼不對。第一時間,在哈瑪斯發動突擊的第一刻,「恐攻」譴責瀰漫全球,也迫使我再次思考「恐攻」非一日之仇,而是長久受壓迫的累積;那一刻,想起巴勒斯坦詩人達維希(Mahmoud Darwish, 1941-2008)的詩,我重新翻閱,找到〈在這片大地上〉這首詩,其中幾行這樣寫著:

在這片土地上,有配得上生命的事物/在這片土地上,有大地的女主人/一切初始的母親,一切終結的母親/她,曾經被稱為巴勒斯坦/她,後來被稱為巴勒斯坦。

我懷著噤默的沉重,重讀這幾行詩。因為,這世界帶著「文明」的眼光譴責「恐攻」的野蠻;然而,潛藏在譴責後面的,卻應該是更多對於「恐攻」為何發生的探究。戰事或災難在這失衡的世界發生,我想寫詩藉以抒發內心的關照,我會被「詩」帶往深層的探究:為何這世界變得如此殘酷?我心底惑問:千年前流離失所的猶太民族,在離開《舊約聖經》的神諭後,為何轉化為壓迫伊斯蘭弱者的文明暴力呢?然而,這並非所有猶太人的初衷,而是右翼民族主義者啟動的種族滅絕暴力所導致。

這樣想「暴力」。彷彿逐漸在暗黑中,見到地道口的一線光。「暴力」投下的用以征服的炸彈,幾乎和資本蠻橫的軍火無從區分。在詩的世界裡,探究的恰是:被炸裂到幾乎僅剩殘磚與碎瓦的土地上,暴力中粉碎的石塊,將何去何從?我聯想起,手無寸鐵的巴勒斯坦孩子,反抗暴力的「武器」便是手上的石頭。於是,有一首詩,在我的書寫中冒出端倪:〈孩子〉。

戰事若苦難的悲劇,在母親與孩子的胸口撕開裂痕,恰也長出血痕歷歷的花朵。我這樣子想,寫下的詩行,圍繞在孩子失去世界的每一瞬間。我先從孩子在暗黑的地道,遇見被劫來此當作人質的陌生女人開始。暗黑中,孩子餵食陌生女人僅存一口的羊奶,就像孩子的母親在被炸到不見屍骨的前一刻,恰也在餵食孩子僅存半口的羊奶。

這時,孩子不懂恐懼,但,懂抵抗。詩行這樣寫道:他大喊:我們沒有武器,沒有退路/這是存在,不只是生存。其實,我們一直在追尋一個孩子的殘酷現實,以及埋藏在他現實後面,很多已然坍塌而被世界淹沒的內在話語。所以災難、特別是戰爭,總是驅動我去寫一些詩行或作品。例如,我現在初步完成的是一個劇本:《裂縫──斷面記憶》便是書寫戰爭帶來親族相殘的悲劇。劇中,援引一位過去戰事中死去士兵的靈魂,他是影子,在流離的道途中遇上一位軍官。軍官說:「回去吧!你的戰爭已經結束了!」影子逆風站立,遲遲不願離去,問著:「我要回家。」軍官說:「不行。」影子再問:「為什麼?」軍官只說:「你的家在天涯。」影子這才說:「我要跟你回家。」然而軍官回過頭去,便走了,消失在斷壁殘垣的硝煙中……

創作,總是在外在事實中,展開內在轉化的心靈旅程。

●鍾永豐:

2008年秋,我接到策展人鍾適芳的電話,說她心目中最偉大的阿拉伯詩人達維希過世,想辦一場詩歌音樂會向他致敬。除了幾張土耳其、伊朗與阿富汗的傳統音樂唱片,我從未接觸中東文學。我上網讀了他的重要詩作英譯,受撼動之深,在我有限的讀詩經驗中,只有奈莉·沙克絲(Nelly Sachs, 1891-1970)與保羅·策蘭(Paul Celan, 1920-1970)可以相提並論。但這個並論引致刺痛。

沙克絲與策蘭是二戰後猶大流離詩學的最重要代表,他們的詩作凝結且昇華了猶太人的歷史苦難,沙克絲更有多篇偉大詩作呼喚、呼應、歡呼以色列建國運動,譬如陳黎、張芬齡譯的這幾首:「但,是誰把你們鞋中的沙倒空 當你們必得起身,走向死亡?」「哦,我的孩子們,死亡已奔跑過你們的心,像穿越一座葡萄園,把以色列漆紅在世界的每一座城牆上。」以及「如今亞伯拉罕已經抓住風的根,因為以色列將在離亂後回家。它已在世界的庭院,採集創傷和折磨,已用淚水浸黑所有上鎖的門戶。」這些詩句使我在面對個人與群體的苦難時有新的呼息,七、八年後我決定以台灣南部的石化業汙染與抗爭為題寫作音樂專輯,即受沙克絲的悲劇想像所鼓舞。

而今在達維希的詩作中卻句句是巴勒斯坦人的艱辛與反抗,如這首〈圍困中〉:

這兒,在斜坡上,面對黃昏與時間的鴻溝

靠近陰影被唾棄的花園

我們做的事與囚犯

與失業者一致:

我們培育希望

……

包圍沒完沒了直到我們教會敵人

我們最好的詩歌型式

……

在圍困中,時間變成一種場所

永久地凝固

在圍困中,地方變成時間

被過去與未來拋棄

……

而在圍困與被迫流離之中,「家」辯證地成為達維希最核心的寫作意旨,如這首〈我屬於那裡〉:

在人類被刀劍追捕成獵物之前,我就已經生存在這土地上。我屬於那裡。

當天堂為她母親哀悼,我把天堂交還她母親。

而我哭泣,如此歸來的雲才能帶上我的眼淚。

為了打破規則,我學習了血的審判所需要的全部文字

我學習並拆解所有這些字,只為從它們之中抽出一個單字:家

而回不了家的子女眷念的,是〈母親〉:

若我回來

把我當柴,餵你的火

當你屋簷下的曬衣繩

沒有你的祝福

我會虛弱,站不穩

我老了

還我兒時的星座圖

加上燕子

如此我便能畫出路線

好回到你等待的巢

他的詩作讓許多讀者──包括我,開始關切巴勒斯坦的處境與以巴關係的進展。把戰爭與政治衝突置換為全球化或任何剝奪性的開發,弱勢者與邊緣者的命運同樣顛沛流離。達維希的凝視與聲調讓家的長影晃動、發聲,我因而看見菸草經濟沒落之後多年的夥房(美濃三合院之謂)與我成長的龍肚庄(美濃東邊的聚落)抖落歲月的灰塵,重新開嗓。

現實有多近?想像又有多遙遠呢?近的如何寫?遠的又如何處理?怎麼拿捏,是一門學問。

●鍾喬:

2023年十月間,受【台北詩歌節】之邀,在閉幕式中,與周意紋的提琴合奏朗讀詩作。詩與劇場幾乎盤據了我17歲至67歲的創作所有。在台上時,我說著:詩,寫下來,成為文字,無形中,也成就一種記憶;詩,如果被朗讀出來,就像劇場,來到一個活生生的現場。這現場,稍縱即逝,前一刻的朗讀,下一刻,已經是另一種當下。像是莊子在〈齊物論〉裡說的:「吾喪我。」現在,我已忘卻我前一瞬間的形骸,這很接近劇場所言的當下的藝術。所以,我稱我的朗讀是:「為忘朗讀。」

從這樣的角度出發,創作有一面是記憶的篩選,另一面,卻是記憶的忘卻。無論記憶或者忘卻,都在驅動時間朝向未來,也就是朝向一種探索。如果創作不為探索問題,而為提供答案,這創作肯定是很無趣的一件差事。但是,探索既有貼近現實,也有想像遙遠的兩種差異。

我總覺得貼近現實,在書寫的過程中,常常回到現實如何被重新辯證;想像的遙遠,卻經常處於讓現實何以「變身」的衝擊中。前者較多的是,1980年代中期於《人間雜誌》寫作報導文學時,如何在涉入底層生活時,讓非虛構的場景與人物交互融合,完成一片有機的場域:寫作〈鹿港反杜邦運動〉的篇章時,腦海中經常閃現的是:粘厝一家兄弟如何下海採蚵的時時刻刻,並藉此貼近民眾與跨國汙染的抵抗;寫作地下黨農民革命事蹟時,如何在秋風起的三合院廳堂,邊筆記邊聆聽邊在內心淌淚白色恐怖歷史的肅殺。

但,在詩與劇場的寫作裡,想像經常從現實而來,卻又返身回來探問現實。我常在劇作裡,加入詩的想像之後,現實歷經了「變身」的歷程,不再僅僅是現實本身了!這裡另有一件事情,過去三十年來,我幾乎年年書寫一部劇本,而且親自導演,這無疑是一件苦差事。在經常得身心俱疲之際,我常反思自己這樣做,到底為了什麼?答案無非是:我無形中將創作視作身體力行的文化行動。這樣的思維,其實較多來自第三世界的詩人或劇作家,希冀透過戲劇或詩,參與世界的改造。然而戲劇與詩能改造現實嗎?若從人的主體內在去反思外在的變遷,大概也就只有魯迅在《野草》散文集之〈希望〉一篇,引用匈牙利詩人斐多芬的詩句,得以訴說情境的曲折了。他說:「絕望之為虛妄,正與希望相同。」這充滿暗黑的世界,若不用自身的黑暗去承受,便僅僅剩下光明所遺留下來的、世界的假象了!

屈指一數,2004,《潮喑》寫作於族群被政治撕裂的SARS疫情年代,讓島嶼封鎖與政治寓言產生想像的連帶;2005,《拜金歌劇》演出時,恰是高雄泰勞在捷運工地宿舍罷工之際,衍生出的是:揭露總統府最高層的貪腐黑箱;2007,《闖入廢墟》表現全球化下,資本單極霸權橫行第三世界的年代;帝國產/軍共合體以「反恐」為名,入侵伊拉克。然而,正義的共同體如何在廢墟中重建呢?議題與議題背後的問題意識,連結想像的張力,是劇本輯的編選方針。接續下去,以空汙/基改/轉型正義為批判性想像的《女媧變身》、《江湖在哪裡?》、《戲中壁X》……等作品,也在這樣的軸線下完成?

當下,以《裂縫》為名的劇作,不也穿梭於詩與劇場,現實與想像的交錯間嗎?

●鍾永豐:

90年代初我隨妹妹秀梅在屏東六堆地區進行客家農民訪談,密集進行半年之後,在一般的社會學、統計學觀察之外,我發現每個地方總會有幾位口才練達的農民,特別能講故事,或把一個事件講得活靈活現。我見識到語言的社會性、哲學性與文學性如何在他們的語言技藝中結晶為「謠」與「諺」,並在傳播中不斷精鍊。我慢慢知道,原來現實的認知與講述包含語言的型式,當中即蘊藏詩詞創作的可能。我們當然也可以由後者往前推判,還原現實的多面。

帶著這樣的理解,我一遍又一遍聆聽陳達的經典專輯《阿遠與阿發父子的悲慘故事》。他的滄桑彈唱是豐富深刻的在地敘事,充滿歷史的波動,行進間的曲調轉換快速而巧妙,急轉直下或昂頭起昇,皆精采絕倫。我驚訝地發現,陳達變奏時的歌詞橋段非常細膩優美,竟然是關於父子情感關係的語言型式。舉其中兩段為例:

思想起──

雙人相離去,

搭車欲去台東賺點錢

有時想起阿爹您!

我真想奔回來愛護你!

……

思想起──

車載阿爹到車頭邊

車到車頭,我背阿爹你下車來

你要健點扶住椅

火車要到了,

我來款車錢

這些橋段在整體敘事中既是骨架,亦使陳達的演唱深具戲劇性張力。但我之所以驚喜,是因為在漢人民謠或戲曲傳統中,如此親密的父子情愫並不多見,更何況是在有著嚴肅父權體制的農民社會。即便是父慈子孝,也是隔著一道拘謹的感情護城河。恆春早期聚集了不少無地的貧苦閩客農民,他們且與母系的排灣族通婚,我猜,皆有助於平緩男性中心意識。(上)

鍾喬。(圖/陳芳珂攝影,鍾喬提供)

鍾喬

我總是在時間的相對地域和自己或他人相遇;這地域除了時空之外,指的是人的氣味與視線的交織。為何是相對地域呢?這問題我也常提問自己,主要還是為了與內在的獨白對話,並安置與他人的對話關係。因為,近三十年來,我的創作都環繞在詩與劇場的衝撞或交織之間,這是無法迴避的相遇。

鍾永豐

1964年次,成長於菸草年代,童年結束於台灣加入全球化。

77年寫詩,83年讀小說,84年接觸社會運動,98年寫詞。

曾任美濃愛鄉協進會總幹事、高雄縣水利局長、嘉義縣及台北市文化局長,現任台北藝術大學主祕。

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