石曉楓/島嶼嬉遊錄——關於楊澤的《新寶島曼波》

《新寶島曼波》劇照:楊澤(右起)與駱以軍在昭和町文物市集,聆聽骨董老闆道出舊物的來歷和故事。(圖/目宿媒體提供)
《新寶島曼波》劇照:楊澤(右起)與駱以軍在昭和町文物市集,聆聽骨董老闆道出舊物的來歷和故事。(圖/目宿媒體提供)

《新寶島曼波》劇照:楊澤至畫家林銓居(左)老家附近萬里、金山一帶遊歷。(圖/目宿媒體提供)

「偽紀錄片」的玩興

作為早慧、浪蕩且以自由為尚的詩人,楊澤必然從起始就立意拍部獨樹一幟的影片。唯拍攝過程中經歷諸多難以逆料的變數,《新寶島曼波》的籌製歷時六年,其間且逢大疫臨城,於是這部壓軸之作遂與同屬島嶼系列三的《削瘦的靈魂》、《願未央》、《我記得》、《他還年輕》,乃至於自2011年以來推出「他們在島嶼寫作」的所有作品,有了微妙的時間差以及明顯的形式區隔。

楊澤邀我觀影時,是以「音樂片+偽紀錄片+浪漫喜劇」的概念名之,此涉及《新寶島曼波》的類型定位,或許也會引發觀影者初始的困惑。然而,導演的理念很明確:它不是紀錄片,而是一部「偽紀錄片」。

根據「國家電影及視聽文化中心」網站對電影形式的定義,所謂偽紀錄片(Mock-documentary)乃是介於紀錄片與劇情片之間的次類型,簡單說就是「使用紀錄片的形式去包裝虛構的內容」。偽紀錄片可能是帶有嬉鬧性格的喜劇傾向,從內容看來,《新寶島曼波》也確實充具此等風格。至於「音樂性」的部分,從少年時期文夏演唱台語歌曲的回憶,到愛洋歌、迷搖滾的青年時期,那些風行全球的貓王(Elvis Presley)、巴布迪倫(Bob Dylan)、瓊貝茲(Joan Baez)、披頭四(The Beatles)名曲,而後有李雙澤、胡德夫的民歌運動,乃至於初老之年重訪張日貴阿嬤的月琴吟唱、達卡鬧的那魯灣古謠,以及與游牧青年的練團、昭和町庶民同樂會的歡唱等,可以說,「聲音」隱隱串聯起影片的時間縱深,也定義了楊澤所謂「音樂片」的基調。至於那些繆夫人樂團的當代創作、怪咖少女林纓類愛爾蘭民謠風的演唱,直可視為影像產出的周邊成品了。

《新寶島曼波》劇照:楊澤(左一)、駱以軍(左二)上山拜訪陶藝家陳景亮,眾人觀陶、喝茶。(圖/目宿媒體提供)

關鍵詞:

瑪麗安與昭和町

《新寶島曼波》既名之為「偽紀錄片」,明顯在紀實中雜揉了編劇線,楊澤的腳本裡,往往根據自我構想創造環境,設計出很「有戲」的情節,有時且會以擺拍形式讓被拍攝者進行表演,例如影片裡林均翰的裸泳、駱以軍的溺水等,便充滿了概念上的戲劇性;而駱以軍南訪黃崇凱的段落,攝影師又以跟拍方式干涉、介入事件裡的當事人,類此虛實交錯的趣味性,形成了帶有劇場概念的虛構與詩意演出。

影片以〈告別曲〉發端,從送別楊牧始,也以紀念詩人楊牧終。楊牧是1970年代後半楊澤於學院裡「搞一個人的文藝復興」時期之精神標竿,或亦是愛美的啟蒙者。而在四個樂章之間,影片則交互穿插詩人的生活歷程與學生駱以軍的生命際遇,此間隱然有三代詩傳承之用意。或者,我們不妨從另一個角度詮釋,由結構安排看來,這師徒二線表面上各自說開,其實分而有合。所以也可以說,駱以軍敘事脈絡或便是傳主生命脈絡的投影;一如楊澤青年時期召喚的瑪麗安,或也是詩人的另一個化身。

第一樂章的悼亡裡有卅年的流光倒影,那是青春的送別,然而送別之始,旋即續之以第二樂章青春之游牧(一如職人張新興所言:「喝過冬茶才會思春」)。在〈我已歌唱過愛情〉的呼聲裡,瑪麗安重新現身,「愛上美麗事物/必定受到懲罰」,「經驗告訴我/大部分時候不見得是誰/文學詩歌或女人/而是美本身在懲罰你」。此樂章充具耽美情調,楊澤於市井所邂逅的音樂與年輕人,虛實交錯間夢般倘恍的迷幻森林,美少女追逐嬉戲間的青春頌歌,手起刀下、布偶頭落,那毋寧是中年沉痾的解救之方,關乎美的救贖。

春夏是用來犯傻、犯錯的,然而在中年及初老之際與繆思女神相遇,一時間大家彷彿都成了逃學的高中生,青春期永遠都過不完。此章虛構出的敘事線是詩人內在意念的呈現,它「逼我正視:瑪麗安其實從未離開」。瑪麗安是世間一切美好事物的命名,或者如林燿德所曾說,瑪麗安「是一個讓詩人念念不忘的唯美意念」,「是詩的真、愛之最」,將生活過成一首詩的楊澤,篤行了詩思/詩生活未息的信念。

然而虛幻的美畢竟蹈空,將影片從虛空中接住的脈絡,還須回到以昭和町為核心的概念。從小喜在街頭逗留的詩人,將其對傳統市場的迷戀移植到昭和町,「市井、江湖、風塵,是我心中的三位一體」。所謂市井有奇人、江湖有高人、風塵有佳人,昭和町庶民錯落於影片中各個樂章,帶出詩人性情中「鄉下小孩」的另一面,那是草根性強而接地氣的支撐,與瑪麗安同為詩來源之所在。所以,當吳登榮阿公以月琴彈奏,即興唱出「瑪麗安,我為你來失志/為你來失戀/來吃香蕉皮」、「瑪麗安我想你想到會脫皮」云云,耽美落實於市井,或亦是雅俗之融的表徵。

「瑪麗安」與「昭和町」,乃是詩人不可忽略的詩背景與永恆的詩來源。

遊蕩散淡的自由與

秋天的歸返

奇異的虛幻與市井雜揉之感,是詩人「玩」出生活興味的元素,影片裡楊澤廣結善緣,集合了詩人、小說家、歌人、畫家、陶人、茶人、咖啡達人、昭和町居民等各色人物,組成多元而豐富的生活誌。可以說,《新寶島曼波》乃是以漫遊為基調,以歌詩為節奏譜成的詩人行旅,「資深遊民」與「游牧青年」行吟島嶼,青春為伴,訪山水、尋奇人,老少文青過起散淡有味的日常生活。散、淡、漫、遊、蕩帶來了詩的日常性與開放性,在發散式的影像敘事裡,體現出詩人既能自得其樂,也能與眾同樂的豁達,也在影片中成功營造出生活/行動劇場的況味。楊澤詩歌又慣以「漫興」題名,所謂「漫興」乃即景率意之作,並不刻意求工,一如海,洋,河流,音樂,人生,在詩人的生命辭典裡,這些語彙充具了流動與自由的元素,因此也開啟了詩的神祕性與可能性。

第三樂章的〈台北漫興Ⅱ〉則在秋的晃蕩與嬉遊中,啟發了「屬於領悟的」歸返之途;第四樂章的〈新寶島曼波〉更進一步,啟動了「開往過去」的慢車。當秋天來到時,走訪恆春滿州的月琴耆老、學習達卡鬧朗唱的原住民古調,都是對生命,對藝術之海、歌詩之洋的頻頻回首,那魯灣古謠背後的呼喚,喻示了「往前」之後的回頭,那是花甲之年對童年記憶的清晰記憶。

溯流歸返,原來嘉義夜市野台聽聞的〈媽媽請你也保重〉,以及美樂美唱片行的洋歌殿堂,方是詩人生命源頭的二大啟蒙(連結到生命中的昭和町與瑪麗安啊)。開往過去的慢車回到了詩人的童年,也回到了台灣的童年,那是寶島的創世紀。葉俊麟作詞、洪一峰作曲演唱的〈寶島曼波〉,以拉丁美洲的旋律歌頌寶島風物,亦是種奇異的雜揉。在詩人的遊蕩生涯裡,那歌聲與哈瓦那的古巴民歌聖殿之行產生世界性的牽連,再回頭,復結合淡水海風野味的經典老曲,前進與歸返,百川納海卻也萬宗歸一。

《新寶島曼波》劇照:楊澤聆聽迺妙茶廬主人張新興(左)說茶。(圖/目宿媒體提供)

永遠青春奇幻的

歌詩人生

《新寶島曼波》立意不同於過往「他們在島嶼寫作」的紀錄片系列作品,從拍攝形式到詩人生活,都要玩出詩興、玩出詩味。因此,用一種發散的方式談駁雜且豐富多元的詩生活、詩來源,或是楊澤唯一也必須的獨創方式。

當秋天來臨時,詩人體悟到「與其向人生認錯,不如向文學認錯;與其向文學認錯,不如向音樂認錯;與其向音樂認錯,不如向山水、向大地認錯」,回歸山水大地,這一曲新寶島曼波,是詩人行吟遊蕩間,獻給台灣土地的歌詩。  

影片的拍攝地點從北台灣一路延伸到南台灣及東海岸,廣闊的空間感與前述音樂所形成的時間縱深相互呼應。片頭文字標明「這是一首寫給詩人成長其間的島嶼及海洋的大情歌」,島嶼意象當然也貫串了整部影片。

生命是河流,漂流終年,終需來到靈魂的出海口:

時間的子彈列車/將你一逕送到了/你奇幻的老年

歲月的大海/潮汐變化無端/俱往矣(〈台北漫興Ⅰ〉)

《新寶島曼波》是詩人自況、自省與自我投影之作,它展現了到老仍青春奇幻的、對詩歌、對自由不懈的追尋,以及對土地山水之愛。於是我們可以說,楊澤在《新寶島曼波》裡開展了詩的起源、詩的啟航、詩的遊蕩、詩的定錨,以及詩歌在台灣這塊土地上永遠的進行式,這是給台灣的一首生命頌詩,也是自由靈魂的詩性體現。

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