1980年代台灣文化身分與美學策略 從林懷民及雲門舞集談起

林懷民，雲門舞集創辦人暨創團藝術總監。1973年創立雲門舞集，2019年年底退休，執掌舞團的46年間，共編90齣舞作。創作經常從亞洲傳統文化與美學汲取靈感，編創充滿當代意識的舞作，備受國際舞壇尊崇，曾獲頒有「現代舞諾貝爾獎」之譽的美國舞蹈節終身成就獎。其他重要獎項有：美國洛克斐勒三世獎、法國文學藝術騎士勳章、德國舞動國際舞蹈大獎的終身成就獎等。

文字｜陳雅萍（國立臺北藝術大學舞蹈學院副教授）
圖片提供｜雲門舞集

「找自己」的三度叩問

林懷民第一次的「流浪旅程」是在1972年，他完成美國愛荷華大學寫作工作坊碩士學位後，回台灣之前的一趟歐洲之旅，在當時極度封閉與壓抑的台灣社會情境中，他到美國、到歐洲，據他自己的說法，是因為「國內的環境並不適合保存自我，如果出來有個原因的話，那就是出來找自己。」（註1）林懷民在1969年一封寫回台灣的信裡這樣說。歐洲流浪回來後的隔年，他創立了雲門舞集。流浪歐洲期間，在瑞士友人家中看到敦煌壁畫畫冊，燃起他尋找自身文化根源的渴望。（註2）數年後，敦煌飛天舞伎的形象被轉化入雲門早期經典《星宿》（1979）。

1978年，林懷民和雲門舞者們在新店溪畔搬石頭，尋找《薪傳》裡在台灣土地上勞動身體的力量與形象，剛過而立之年不久的他，對著攝影鏡頭這樣說：「我們到河邊勞動不是在排練，而是要問我是誰？我從哪裡來？」（註3）《薪傳》之後，他帶著雲門展開地方與社區巡演，在操場和禮堂搭台為鄉里觀眾演出，緊接著1980到1981年間雲門展開3次的「藝術與生活」聯展，號召起同一世代的藝術工作者，將藝術帶入鄉鎮民間。那是1970年代外部國際政治情勢動盪，內部文化身分板塊變動，戰後嬰兒潮世代的文化人要為「藝術」在台灣社會尋找定位，同時要透過「藝術」為這片土地塑像的迫切年代。

1980年代後期，當時身兼雲門藝術總監和國立藝術學院（現今國立臺北藝術大學）舞蹈系主任的林懷民，展開另一次「找自己」的流浪旅程，這一次是到「陌生」的亞洲。從1986年開始，他數度造訪峇里島、爪哇、印度、中國，「在被灌輸了太多西方之後，認識鄰邦，進而認識自己。」（註4）繼歐美一流舞團的芭蕾與現代舞師資之後，1992年林懷民邀請來自爪哇日惹的印尼舞蹈研究學者Sal Murgiyanto和他的印尼傳統舞蹈家妻子Endan Murgiyanto長期任教藝術學院舞蹈系，直到2012年退休為止。

林懷民「流浪亞洲」期間，雲門宣布暫停（1988）又重新起步（1991），世界也經歷了翻天覆地的改變，台灣解嚴（1987）、中國天安門事件（1989）、柏林圍牆倒塌（1989）、蘇聯瓦解（1991）。同時，「全球化」的思維與力量正蓄勢待發，要以跨國企業資本與新自由主義價值觀重新形塑世界樣貌，1995年成立的隸屬聯合國系統的世界貿易組織（WTO）成為最佳推動引擎及機構象徵。藝術產業也投入這全球化大洪流之中，老牌歐美藝術節將眼光投向新興國家的文化藝術產品，而許多新興國家也藉此機會將自身文化藝術推上國際主流舞台，甚至成立自己的城市藝術節，加入藝術產業全球化的網絡。相較於視覺藝術，台灣表演藝術的「全球化」大約晚了10年，雲門《九歌》（1993）於1995年紐約下一波藝術節（Next Wave Festival）演出，以及1998年亞維儂藝術節以台灣為焦點，邀請無垢、優劇場、當代傳奇、漢唐樂府等團體登上藝術節主舞台，可視為標竿事件。

文化身分位置的再校準

林懷民的亞洲旅程與雲門重新復出後的發展，必須在上述三度「找自己」的叩問，以及台灣國內外歷史發展的脈絡中來理解。幾個世紀以來，作為一個移民社會以及漢語世界的邊陲地區，再加上不同殖民政權的來去消長，台灣人的國家及文化身分認同長期處於未完成的流變狀態，這使得台灣人總是感到焦慮，但回顧歷史，卻也是台灣文化活力的動能。（註5）

就在林懷民造訪峇里島的前一年，雲門推出《夢土》（1985），這齣在雲門官方歷史不太受重視的舞作，卻是我認為1980年代最值得討論的作品之一，不是因為美學成就，而是它作為一個歷史節點所輻射出的多重意涵。那是後現代思潮開始滲入台灣藝術界，斷裂與拼貼的敘事手法標舉著去中心思維及解構手段。林懷民拆解自己的舊作，給予嘲諷的回看。《星宿》裡翩然起舞的飛天仙女在《夢土》〈星宿變作〉中身體姿態扭曲變形，長長的彩帶也變成羅網羈絆；〈天女散花III〉中飛天舞伎身上飄逸的彩帶換成了滿身披掛的美鈔；頭臉及全身纏滿白色繃帶的裸身男子們，既是歷史傷痛的身體隱喻，也是滿身束縛無法動彈的具體形象；一位白衣現代男子背對觀眾，始終立於背景裡一扇巨大朱門之前，不得其門而入。

「夢土」折射出的是台灣戰後多重而糾葛的歷史與現實圖像：古老中國作為美好理想的遙不可企，傳統可能是沃土但也可以是層層糾纏的束縛，戰後台灣切身的歷史被重重地捆綁噤聲，而當時正邁入全球資本體系的台灣社會，則透過各式金錢遊戲做著「台灣錢淹腳目」的美夢。所有這些被後現代精神分裂式的斷裂拼貼手段組構起來。

以「亞洲」的概念框架回看雲門1980到1990年代的發展，將《夢土》與雲門復出後第一齣重量級作品《九歌》併看，或許是歷史折射的一個可能視角。《九歌》是林懷民1986到1990年代初亞洲行旅的重要結晶。舞台前盈盈水池裡的粉色荷花與碧綠荷葉、結尾時布滿舞台的油燈都取自峇里島曾看過的風景，雲中君的面具造型來自中國賀蘭山人面岩畫，而尤其突出的是舞劇裡西藏喇嘛泛音、日本雅樂、爪哇甘美朗、印度笛音、台灣原住民吟唱等跨文化的聲音所展開的聽覺風景。林懷民著意避開了不管是中國或台灣的漢人樂音符碼。

仔細解析《九歌》的身體，其中充滿了台灣舞蹈脈絡的語彙與其他文化舞種的形象雜揉。例如，湘夫人優雅的身段融合了中國舞蘭花指與爪哇宮廷舞的女子身姿形影，雲中君低胯且雙臂開張的手勢，交雜了京劇武功身段和峇厘島男子面具舞特有的身體姿態與手部動作。如果說《夢土》是要解構過去以「中國傳統」為中心的文化認同，那麼《九歌》便是將雲門從「中國—台灣」的二元軸線抽離，置入與其他亞洲文化的關係脈絡之中，藉由亞洲的跨文化身體與聲音之旅來重新校準自身的文化身分位置。舞蹈學者勒沛奇（André Lepecki）曾以「游牧思維」（nomad thought）來形容《九歌》：「一種解疆域化，在既定規範之外優游存在的思維。」（註6）那是在全球化樂觀展開的1995年，西方舞評人及舞蹈學者在林懷民與雲門身上看到了具有亞洲特色的「見多識廣的世界人」（a cosmopolitan），勒沛奇筆下「後殖民、跨文化」的成功範例。

「全球化」與「亞洲轉向」的繞射效應

然而，不可諱言地，在全球化席捲經濟、政治、文化的大架構之下，雲門在1990年代轉向亞洲，無法自外於此一架構所本有的全球殖民歷史、多重現代性、以及後1989的經濟與政治地緣關係。

中國自1978年改革開放後對於國際資本形成巨大吸力，天安門事件雖造成短暫的波折，但以美國為首的資本主義世界欲以經濟發展影響其政治走向的想法卻也愈加強大。同時，中國以其日漸豐厚的經濟資本大力推動其文化影響力與能見度，這使得台灣在「文化外交」的策略上必須改弦更張，過去與中國爭「文化正統」的路徑已不可行，如何形塑新的文化身分與形象就顯得刻不容緩。雲門的亞洲轉向除了台灣內部重思與中國的關係之外，外部的國際情勢也是不容忽視的因素。

或許並非巧合，《九歌》創作、演出、巡迴歐美重要藝術節與劇院的時間點，也是前總統李登輝推動「南向政策」的時刻，這並非意味著雲門附和國家計畫，或者如陳光興對「南向政策」的批評，是以「次帝國之眼」與東南亞國家建立起（經濟）殖民的關係。（註7）但不容否認的是，經濟的「南向政策」與藝術文化的「亞洲轉向」都是要解決台灣在1990年代面臨的「全球化」課題，以及中國的崛起所帶來的挑戰。前者是平衡西進中國風潮的跨國企業與生產布局，後者則是因應國際藝術節網絡成為藝術生產與消費的重要生態，所採取的文化身分與美學策略。「亞洲轉向」一方面催生了異於歐美文化的「差異」美學，另一方面去國族符碼化的劇場語言又有助於「普世」意涵的傳達，這樣的組合在《九歌》文化雜揉、多重敘事的編舞手法裡，發揮得淋漓盡致。

1995年《九歌》在紐約下一波藝術節演出時，我和多數白人面孔的觀眾一起坐在觀眾席觀賞演出。當時仍在攻讀表演研究所，正熟讀薩依德（Edward Said）《東方主義》（Orientalism）的我，對於文化挪用格外敏感，因而覺得些許坐立不安。2003年我應邀為雲門30周年的影音出版品撰寫導聆文章，其中包含《九歌》，在幾乎同時發行的中國大陸版本中，關於〈國殤〉一幕，只刪除了「六四天安門事件的回憶」、「天安門廣場上以血肉之軀阻擋坦克車隊的無名青年」，其餘的文字「一對巨大的車燈慢慢逼近，刺眼的燈光直接射入觀眾的眼裡」、「街上竄逃的人群、騎得飛快的自行車、如入無人之境的軍車坦克」、「人類歷史上屢見不鮮的軍事暴政的回憶」則一字未改。顯然，《九歌》以原來的樣貌進入了中國。或許，那渲染著些許異國情調的「差異美學」，在當時成功偷渡了關於「威權」、「操控」與「反抗」的政治訊息。

《九歌》首演後的隔年，雲門推出另一齣經典《流浪者之歌》（1994）、數年後的里程碑之作《水月》（1998）以及接續的「行草三部曲」（2001、2003、2005）等，奠定了雲門在國際舞壇頂尖舞團的地位。以歷史的眼光回看，林懷民的「亞洲轉向」與「全球化」策略以微妙的方式為雲門撐開一方文化身分的詮釋空間，避免糾纏於1990年代之後島內愈見高漲的「台灣—中國」二元軸線張力。源自中國的文化元素：拳術、太極、書法、潑墨畫、宋瓷的冰裂紋理……在21世紀又重新被雲門吸納，但不再以文化符碼的方式再現，而是化作與巴赫大提琴獨奏、約翰．凱吉的低限音樂、細川俊夫的當代作曲……水乳交融的時空動勢與身體原理，一同參與制定長久以來由歐美舞團所主導的當代舞蹈美學標竿。（註8）

註

1.引自楊孟瑜，《少年懷民》，頁9。

2.這裡的「文化根源」必須跳脫今日的情境，回到當時「台灣」與「中國」尚未壁壘分明的時空脈絡去理解。

3.引自1985年出版《薪傳》於基隆文化中心演出紀錄影片。

4.引自陳雅萍，〈雲門身體三十年〉，《野馬 耕牛 春蠶》，頁29。

5.進入21世紀後，長期受壓抑的原住民文化由隱而顯，以更積極、更被看見的姿態，加入「台灣」文化身分認同形構的主舞台，是近來極重要的現象。

6.André Lepecki, “Postcolonialism, Interculturalism,” 《Ballet International》. January 1996.

7.參見陳光興，《去帝國——亞洲作為方法》。

8.關於《九歌》與雲門後續作品的發展可參考拙作：陳雅萍，〈探詢亞洲現代性——全球化情境下的雲門身體與劇場美學〉，《主體的叩問：現代性．歷史．台灣當代舞蹈》。

●文章授權轉載自《PAR表演藝術》雜誌第357期雙月刊，未經同意，請勿轉載。