病與生之疊韻：潘國靈《身體變奏曲》閱讀札記

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文／勞緯洛

《身體變奏曲》，不只是變奏曲，身體亦不外於情感。潘國靈所寫無非疊韻 (refrain) ：一本書內部皺褶的疊韻，著作與著作之間互相編織的疊韻，手邊的書與世界上所有出現過的書、以及將要降生的書的疊韻；病與生的疊韻，愛與死的疊韻，思與言的疊韻，光與影的疊韻，夢與真的疊韻；追憶與遺忘的疊韻，時間與流變的疊韻，個體與城市的疊韻，孤獨與剩餘的疊韻，等待與隱匿的疊韻，憂鬱與消失的疊韻，緩慢與沉默的疊韻，滅頂與生還的疊韻⋯⋯

何謂疊韻？德勒茲 (Gilles Deleuze) 與瓜達希 (Félix Guattari) 在《資本主義與精神分裂 2：千高原》 (Capitalisme et Schizophrénie 2. Mille Plateaux) 第十一高原的開篇，如此詩意地說明：「一個在黑暗之中的孩子，被恐懼攫住，以低聲的歌唱來安慰自己。他伴隨著歌唱而走走停停。迷路了，他盡可能地躲藏起來，或盡可能哼著小曲來辨別方向。這首小曲就像是一個起到穩定和平靜作用的中心的雛形，這個中心位於混沌的心臟⋯⋯它從混沌躍向秩序的開端，同樣，在每個瞬間，它都面臨著崩潰解體的危險。」疊韻為充滿恐懼的「削瘦的靈魂」框畫界域，成就暫時的安心棲所，容許一場「寂寞的遊戲」悄悄發生；疊韻卻也一再接引作為恐懼之源的混沌力量，不斷瓦解任何錯覺可靠的邊界，迫使生命在其中展開逃逸與變奏。就此意義上，潘國靈的《身體變奏曲》就是一部「疊韻之書」，在病與生之間，自我消解與重新結晶的「寫托邦」 (Writopia) 。

顯然，《身體變奏曲》的層層疊韻，首先就表現為身體的疊韻。書中每篇所寫俱是身體：一具身體內部皺褶的疊韻，身體與身體之間互相編織的疊韻，此具身體（無論是作者的，還是所有為作者所創造的美學形象）與世界上所有出現過的身體、以及將要降生的身體的疊韻。在後記中，潘國靈甚至稱這部作品就是「身體書」。換個說法，身體與書對潘國靈而言乃是同義反復，身體就是書，或說「身體—書」——一如在法文中，書之文體 (corpus) ，相通於身之形體 (corps) 。書是疊韻，身體也是疊韻。潘國靈所寫的身體，固然是骨肉之痛，是生活之困，是存在之難；然而，這些身體都絕不是完全固著的、封閉的，作為本質的身體。在這裡，身體不僅僅是生理意義上的身體，正如書並非等同於紙張與墨水的合成物而已。在〈半個赤裸的我〉，潘國靈如此精準地詰問：「我們多少又完全是身體的主人呢？起碼時刻如波頻暗湧的身體微顫不是我主導的，但它又構成了此刻身體的我。」這讓人想到斯賓諾莎 (Baruch Spinoza) 寫在《倫理學》 (Ethica) 中，迴音不散的名言：說實話，至今我們都尚未知道，身體能做甚麼？

如同潘國靈在後記所寫：「身體是寫作的羊皮紙，身體是情緒的接受器；身體是蒙難的受災區，身體也是一個存在的大奧秘。」病痛的遭遇變故，就如人生的相見離合，正正告訴我們：我們都尚未知道，究竟身體能做甚麼。身體之為「存在的大奧秘」，其「波頻暗湧」絕非由任何一個人能夠主導，因為一具身體，總是處於與其他身體的互相影響與流變之間，身體總是「在之間」 (in-between) 的身體。身體與身體之間沒有固定的區隔，因而沒有固定的方向和速度，一切緣生緣滅，生老病死、求不得、怨憎會、愛別離、五陰盛，統統不過「故知無生」的純粹流變。在〈一條自縛的麻繩〉，潘國靈寫道：「關於身體，是甚麼呢？靜坐嗎，冥想嗎，瑜珈嗎，觀想嗎，禪修嗎，你說：綑縛。」那「關於身體」之物，竟是「綑縛」：既是身體對己的作繭自縛，也是藉由身體經驗所揭示的，各種生命樣態的含混交織，痛愛纏綿。身體因此總是運動中的身體，在運動中結晶的身體，在運動中結晶又溶解的疊韻的身體，身體就是疊韻。如在〈役年 · 疫年——窗外 · 窗內〉，潘國靈觀察到「運動」之中，身體與身體之間所孕育的情感聯繫 (affective connections) ，又如此引申解釋：「Affection 一字，既可解作情愛、感情、愛慕，也可解作感染、疾病、病情。⋯⋯溺愛，本身就是一種病情。」 在拉丁文中，affectio （即英文中的 affection）事實上即指向身體的各種變化情狀，喜悅或哀傷，行動力的增長或減弱——身體故此，就是為情所觸，同時觸動生情的容器 (capacity) 。換言之，潘國靈所寫的身體，無非充滿偶然流變的「情動身體」 (affective body) 。

如果「情動於中而形於言，言之不足故嗟歎之，嗟歎之不足故詠歌之」，如果身體與身體之間總是交織出許多疊韻——《身體變奏曲》藉由文字流淌所極力迫現的音色，到底為何？非常弔詭的是，彷彿是潘國靈寫作多年來的一大母題，生命的真切音色，總是在言語綿延至盡之處，才默然誕成。或許，攸關「生命—書寫」 (bíos-gráphō) 的真相，乃是如此荒謬：一台無聲的留聲機，一具無頭的身體，一部無字的悠長捲軸。在〈役年 · 疫年——窗外 · 窗內〉，潘國靈在（後）疫症年代裡再度召喚，也是再度自我徵引「沙城」，重新默念「失林」與「失語」的雙重「消失咒」，只為追問如此一連串的問題：語言，就是生命存有的本真棲居之所嗎？抑或抵達語言所盡之處，生命才尋得它的真實？文學的音色竟要臨到失聲的境地，才反而真正開始？這種「予欲無言」的盡處，同時作為開始，要如何表達？在此臨界，那具發聲的身體，又是甚麼？他如此寫道：「如我喪失了聲音，找回了寫。如我喪失了你，斗室成了廣闊無邊的荒原。」文學在此，屢屢被表達為歷經喪失、迷路、消逝、敗壞、損耗——法文中的 perdu ——之後，所換取的荒蕪未來，一座無人的風景。這又讓人聯想到德勒茲與瓜達希在《甚麼是哲學？》 (Qu’est-ce que la philosophie?) 中寫道：「所有事物從疊韻開始⋯⋯而所有事物終將走向巨大的疊韻，永恆變形中的七重奏的短語，宇宙的詠歌，在人之前或之後的世界。從所有有限事物之中，普魯斯特 (Marcel Proust) 造出了一直留存的感覺的存有，卻是透過大寫存有的組合平面上消失：『逃逸的存有』。」潘國靈藉由承接疊韻，交織疊韻，創造疊韻，所抵達者無他，畢竟正是他尋找經年的，一如普魯斯特追尋逝去的時間那樣，自我消失、溶於宇宙的「逃逸的存有」。

因此，我們或許就能嘗試「破譯」，潘國靈在〈獨立的骨頭〉寫及的「語言骨」 (Hyoid bone) ，正是他這些年來，堅持以病弱肉身與文字搏鬥共舞，面對上述懸難 (aporia) 而提煉得出的嶄新文學符號。寫作，寫作的身體，寫作身體的身體，寫作寫作身體的寫作⋯⋯統統都是關於「語言骨」的，寫作與身體的疊韻。「語言骨」掌管人類身體之氣的流通閉合，他說「有氣才有聲」，意味只有在某種跨越「意識—身體」邊界的「氣化」世界觀內，「情形於聲」才得以可能；反過來說，「語言骨」因此並非一具身體自己可以控制的個別器官，而是屬於整個宇宙，無器官的迴響結晶。在聲音與城市之為棲居地的「雙重喪失」之後，事件的「抽象風暴」 (orage abstrait) 向作家迫現而出的，卻是個體與世界之間的不可見的連結，某種不可言明的綰結證明——或本雅明 (Walter Benjamin) 所謂的「秘密協議」。多年來擺盪在宿命與自由意志之間，潘國靈始終將其文學修行，敬虔地表達為某種聲弱 (asthenia) 的備／病忘絮語，指向沉默，低調冷靜，微觀感覺，愈小至無。如德勒茲與瓜達希所言：「所有感覺都是一個問題，哪怕它的答案是沉默。」然而如此的沉默，所發出的卻是動願投入世界的疊韻，是作家面對逝亡的鍾愛和哀矜，面對傷痛的承接與逃生。因此，書中「我原來的聲音還可以歸來嗎？」這一問題的答案早已被解構：身體只是病與生的疊韻痕跡，並無所謂真正的「原來」、「歸來」或「痊癒」；唯有在註定喪失的時間中，讓記憶變成萬物的結晶。這具結晶，就是由潘國靈所簽署的「語言骨」，就是身體，就是書，就是一切的疊韻。

是故潘國靈所寫的身體，更是在時間中綿延的身體——又或，完全相反，潘國靈以寫作真正觸抵的特異之點，再也無關身體，而是造就在身體上的時間之作為，或時間的赤裸身體，以及屬於時間之軀的無窮疊韻。在〈完全赤裸之難〉，潘國靈將身體、書寫與時間的關係，進一步翻摺表達。透過病軀的完全展現——存在之難，（生命）書寫之難——潘國靈反而體悟某種「完全赤裸之難」。如果這並不簡單地僅僅指向身體自我袒露的羞恥感，或許，潘國靈表達的更應是書寫「赤裸空間」 (escape nu) 之難。「語言骨」無法被獨斷控制，說話的「我」在「赤裸空間」之中註定碎開、驅散、分裂與消失；然而，只有在「我說」的赤裸性 (nudité) 當中，那種來自非我之物的陌異經驗，才會反過來構成整場（也許不再屬於說話的「我」的）書寫冒險，得以一再重新連接的自我狀態。於是，潘國靈寫作，並以寫作蕩出層層的疊韻，也許都只為消失，只為離開曾經的自我，從此，反而得以在一圈又一圈的重複之中，追認一切逝去之物。在〈你的指和髮、手和臉⋯⋯〉，這種書寫之難，亦是書寫之唯一願望，則表達得更為明晰：「從此我開啟了人生另一章或被流放到一個荒漠叫：餘生。」又如〈暗生〉寫道：「物事消失前的狀態、消失後的蹤跡。殘餘物。廢墟。回收場。餘民。不被接納的多餘人口。每個人最終都等待被報廢，也許不待『最終』，是生來如是。」寫作，在「赤裸之難」中敞開，並無法贖回任何純粹的過去；寫作，註定是首先作為餘生而寫作，註定自我流放，註定邁向消失，註定溶解於時間的疊韻之中。人生瀕臨病痛時刻，再怎樣追憶所愛，結果都不過是：「我沒有更知悉你，我只是更知悉了，時間。」寫作的身體，或許，就只是為了換取或表明，時間的身體；然而，正因寫作總是在其不可能處才得以可能，置身萬物的疊韻之中，作家難道沒有已經隱約聽到了，他所念茲在茲的，那段曾經讓他安心沉眠的搖籃曲嗎？

都是時間，時間的身體，時間的疊韻。但甚麼是時間？潘國靈在〈SEE-SAW〉中這樣寫道：「在遺忘佔了上風之時，我在翹翹板上又復沉落。」讓人立即聯想到的，是《去年在馬倫巴》 (L’année dernière à Marienbad) 的編劇羅伯—格里耶 (Alain Robbe-Grillet) 一句經典的文案：「當過去佔了上風，過去就便成了現在。」時間說穿了，不過是生命至為真實的綿延 (la durée) ，記憶如海浪衝撞堆疊，變奏出一個又一個處身當下無法預料的浪峰。這就是生命無常的音色，快樂註定流向悲傷，但夢魂卻也可以是暫借的救贖：「也許快樂的日子一成過去，永不復返，它就反過來成了悲傷。⋯⋯越是快樂越是如此。像我在昨日的睡夢中又夢回了她。」投身寫作的孤獨，無異於投身疊韻；在寫作的疊韻之中，時間向那些始終願意追尋摯愛的人，隱晦地證明自身。寫作，如同「語言骨」透過作家之手表達自身的降靈遊戲；來自陌異他人的究竟是惠澤，還是詛咒，或許就本為同義。至此，我們看見《身體變奏曲》一再翻摺，始終還是指向這諸般的艱難：存在如此艱難，記憶如此艱難，書寫如此艱難，一如，思念如此艱難，又那麼的非如此不可。雖則艱難，卻也無可奈何，我但願意跟隨潘國靈這般敬虔而動人的說法：「如果寫作也是一種祈禱，這就是一篇長長的禱語。天地不仁，上主垂憐，芻狗只能懷想美好的願望。」

《身體變奏曲》是一座充滿疊韻、疊韻的疊韻、疊韻的疊韻的疊韻⋯⋯邁向無限的疊韻迷宮，成住壞空的文學空間。書寫註定指歸沉默，沉默卻也註定在疊韻之中，換得偏遠的應答；就像以上寥寥幾語，對於所愛作家過於倉猝的一箋問候，也算是微小的見證。然則，假若疊韻總是作為如同鐘擺，或所謂「之字折線」 (zigzag) 的對偶組 (double) ，繼而共振、離析、變奏又互相編織，並引申出某種表達、表達者與被表達之物的三重體 (triad) ，那麼，此書一再越界迴返，最終迫出的那項隱晦之物，到底是甚麼？那個德勒茲與瓜達希所稱，「在圓圈上打開一個缺口，敞開它，讓某人進入，召喚某人，或自己走出去、奔向外部」的逃逸洞口，到底又在哪裡？我就此猜想：跨越時光路上，總有何物生生不息，漣漪淺蕩，死而未已——潘國靈以其灑灑筆跡，如此秘示於我：「聽至最後，未知是否，塵埃落定。」

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本文作者

勞緯洛

作家，現就讀國立臺灣大學臺灣文學研究所。出版小說《崩末》（2023）及《卷施》（2018）。研究興趣為臺灣文學、香港文學，以及二十世紀至當代歐陸哲學。