「意不意外？開不開心？」周星馳如何以無厘頭表演將「感情錯位」表達得出神入化

文／游靜

無厘頭

周氏無厘頭，也許不能盡以歐美後現代主義論述解讀之。有別於傳統喜劇理論分析笑點往往來自情節的不協調，追隨周星馳式反敘事式喜劇的鐵粉已經不會對劇情的協調有所期待，應該已經相當習慣於承受敘事過程中任何時候任何事情都會發生，如過山車驚嚇不斷又迴環往復、穿山越嶺式的情節鋪陳或堆砌。但在這些不協調與隨機以外，周星馳在電影中的角色塑造，透過演技與對白，常常給出一種錯位的感情反應，或不反應。

跟很多歐美的愛情喜劇電影不一樣，在有愛情線的電影中，熱戀中的周星馳會突然作出戲劇化的反應，經典如：「（攤開雙手）意不意外？開不開心？」的姿態，讓他的角色從親密情感中突然抽離出來，其刻意暴露的「表演性」叫觀眾無法完全代入任何浪漫關係。在最悲情處也常常拒絕流露任何感覺，如所有放出去的飛刀全部回彈扎至自己身上也若無其事無動於衷顧左右而言他。這些感情表達的錯位，是周星馳電影中的賣點與笑點，成為他的喜劇笑匠明星品牌，正所謂周星馳的無厘頭。

為什麼香港觀眾這樣喜歡看感情的錯位表達，或不表達？

網上流傳這樣一個故事：周星馳小時候家窮，單親媽媽凌寶兒一人要帶大三個小孩，周星馳故意把母親給他的雞腿扔到地上，母親很氣憤動手打了他。但周星馳多年以後憶述，因為母親很少吃肉，他於是故意把肉弄髒，這樣媽媽才會撿起來吃，周星馳說這是「我最好的一場戲」。不過網上也有人質疑這故事的真偽。

無論這事是否有發生，是否真的在周星馳身上發生，還是他在「回憶」中創作或抄襲他人的回憶，這場「戲」與周星馳一貫的表演風格卻非常吻合：感情的錯位、當下拒絕表達、對至愛的關顧移置到個人看來自私任性、外人難以理解的行為上。這些行為經常帶暴力傾向，自殘自虐在所不惜。對時勢的不公、存活的困苦、表達愛的無能，皆化成強烈的憤懣，但情感又同時需要被高度壓抑與瞬間轉移，表達出來成為他的對立面：冷漠無感、淘氣幼稚、插科打諢。

一九九五年的兩部《西遊記》可以說是把周星馳的表演方法與敘事結合得最天衣無縫，把兩者的寓言性合而為一。

《西遊記》借中國民間傳說與美日科幻電影中的時空穿梭橋段兩者融合，表達港人雖然自視甚高、本領不少（如至尊寶），但千回百轉仍無法拒絕及重塑命運的無奈。如何介入歷史並使其逆轉過來？至尊寶夢中唸記晶晶與紫霞仙子的次數，出賣了他自己白天以為應該延續的正典敘事，暴露了港人對殖民小島極其政治不正確的眷戀，與拒絕政治表態之間的矛盾。九七大限是至尊寶必須承受的，觀音大使指派的金剛箍；只要稍微對「人世感情」眷戀就會化成更大的傷痛。在接過並戴上金剛箍的那一刻，他唸出全片最經典獨白：

「曾經有一份真摯的愛情放在我面前，我沒有珍惜，等我失去的時候我才後悔莫及，人世間最痛苦的事莫過於此。如果上天能夠給我一個再來一次的機會，我會對那個女孩子說三個字：我愛妳。如果非要在這份愛上加上一個期限，我希望是一萬年。」

這是一份關於時空錯位、無法留住美好、無法對愛表態、又無法延續限期的宣言。接下來不久，千禧年後香港電影的問題意識，將轉化成如何不背叛自己的過去、良心、朋友，對善惡的理解如何重新定位。存活，成為一個道德議題，也是一個跟自己的欲望，永遠相違背的，一個頭上的符咒。

如果說失憶是香港電影九七症候群的符號置換，這種失憶也不是一種真正的忘卻，而是個人跟不上或拒絕配合歷史的進程，小歷史無法符合大歷史節奏與步履的徵兆，猶如周星馳演的齊天大聖不斷重複回到時間的原點，彷彿電影的線性敘事突然斷線了，歷史在電影的反敘事中內爆，語言也無法發揮正常與正典敘事功能的一種失態與失效。這就是所謂電影的無厘頭。無厘頭在製造笑聲，宣洩香港人政治苦悶的同時，弔詭地製造一種周氏特有的疏離感。

若九七是歷史向香港人開的一個玩笑，香港人其中一個迎合或反擊的方法，是透過電影拒絕歷史（敘事）的進程；無厘頭就是拒絕歷史的一種主體位置，一個姿勢。所以無厘頭必須不合邏輯、九唔搭八（指事物之間毫無關係），插科打諢、冇大冇細（沒大沒小）、越級挑戰。

周星馳在《喜劇之王》中同時在戲中挪用《雷雨》及《精武門》這兩個文本，前者為中國左翼文化經典，後者為香港反殖民族主義範本；一方面召喚香港電影半個世紀為弱勢發聲站臺的認同位置，另方面透過尹天仇在城市邊緣對著空蕩蕩的社區會堂，硬生生在路邊招來小混混演《雷雨》，又孤單一人上演、拆毀東亞病夫牌匾等，表達九十年代末中國左翼文化與反殖民族情感在香港的全面失語。

要是挪用周星馳式最不合情理、不合時宜、不合比例的語言形式，周星馳的表演方法，正正是香港人從五十年代至九七經歷的，五十年來感情訓練的一種精華縮寫。肯定係，除非唔係。

如劉幗華指出，香港電影喜劇深切倚賴港人的共同自我意識與記憶、當下分享的在地文化話語，包括港人賴以為傲的「吃腦」／「精」文化。《整蠱專家》中的各種法寶與呈現方式，來自香港觀眾熟悉的「叮噹」（「哆啦Ａ夢」）動畫，是六十後香港人的集體童年回憶，也可見後冷戰時代香港受日本流行文化洗禮新一代的長成。

周星馳在電影中經常內化了一種「精」、機靈聰敏的自我形象，如《西遊記》中的孫悟空、《唐伯虎點秋香》中的唐伯虎、《審死官》（臺灣片名：《威龍闖天關》）的宋世傑、《算死草》（臺灣片名：《整人狀元》）（一九九七，馬偉豪）的狀師陳夢吉、《逃學威龍》中的臥底警察／貴族學校學生等，這些角色一方面來自港人對自身的文化優越感及自我肯定，但角色在敘事中經歷的連串被虐待、被貶被揍，得不到應有的待遇，也呈現了港人長期龐大的委屈，政治意願的被否定，自詡為華語文化菁英但被殖民宗主國用完即棄等。

在種種不自主、難關中靠「吃腦」來倖存，成為無厘頭電影替觀眾紓解壓力的方程式。電影中的騙子、臥底這些呈現皆成為港人九十年代獨有的一種被殖民現代性營構但又同時被否定，一種兩邊不是人的矛盾情感結構。

《百變星君》李澤星（周星馳）一夜之間從富家子淪落為管家（達叔）的私生子，把妹不遂被炸至粉身碎骨，只剩下腦及口，把港人在九十年代經歷的身分危機，對一無所有的恐懼，抑壓著絕望無奈只能「靠使腦吃飯」及「只剩一張嘴」等處境情懷，作出最直白的詮釋，卻竟是以一部科幻喜劇的格局。阿星被植入無敵晶片，據說可以千變萬化，但化身的並非高科技武器而是家常用品如廁所牙膏之流，最後殺敵絕招竟是變成微波爐，充滿港式文化的市井玩味。

男人走到這裡早已不是男人，因為港人是否還是人也成為疑問。易服與喬裝，在此被賦予新的意義。是他演的（廢）人，在喬裝（廢）物，還是，他作為廢物，要易服成人？而觀眾經歷的悲喜難分與笑到氣絕，正正來自人與物之間的類近與距離？再一次，《百變星君》把港人的危機感及倖存／求存者（後）現代性異常具象地呈現，以最不尋常的處境，比喻及召喚港人當下的集體情感。

●本文摘選自聯經出版之《天堂春夢：二十世紀香港電影史論》。