朱宥勳／以虛構抵禦真實的流失：李喬「寒夜三部曲」的文學意義

▋華文教育下養成的「戰後第二代」

李喬的「寒夜三部曲」出版於1980年代初期，這一系列小說完成後，很快就成為李喬公認的代表作。同時，也幾乎成為台灣「大河小說」這一路線的代表作及集大成之作。在這之前二十多年，鍾肇政以降的許多台灣作家，努力以「連續數本、各自獨立又互有關聯的長篇小說」之形式，書寫龐大、複雜的台灣歷史，開創了大河小說的譜系。這一譜系發展到李喬的「寒夜三部曲」，終於在歷史記憶與文學技藝兩大層面完美融合，不再有顧此失彼的遺憾。

為什麼是李喬？又為什麼是在1980年代初期？從台灣文學史的發展來看，是有跡可循的。

先從李喬說起。李喬生於1934年，屬於台灣本土作家當中的「戰後第二代」。前述的鍾肇政，以及同時代的葉石濤等作家，則是「戰後第一代」。戰後第一代在日治時期受過完整教育，嫻熟於日文寫作，但在國民政府來台、強制消滅日文發表空間之後，被迫要「跨語」，重新學習自己不熟悉的華文，並以之創作。因此，戰後第一代作家雖然有豐富的歷史經驗，但在進行文學創作──特別是篇幅巨大的長篇小說創作──時，雖然能努力到達「文從字順」的水準，但畢竟是「第二書寫文字」，很難進行更深度的文學探索。

而李喬這樣的「戰後第二代」則不同。他們平均比戰後第一代晚出生十多年，童年經歷日治時期，中學以後卻是在華文教育下養成。因此，他們既擁有一定的歷史經驗（雖然與戰後第一代相較略有不及），又擁有更完整的文字工具，無須受到「跨語」的斫傷。因此，李喬及其同代人鄭清文、郭松棻、陳映真等人，都能以深邃而具有個人風格的華文，輔以台灣人獨特的歷史與語言素材，打造出前一世代難以企及（因為文字能力限制）、下一世代也無法複製（因為缺乏歷史經驗）的文學風貌。可以說，如果「戰後第一代」是「從創傷中復原」的一代，「戰後第二代」就是「真正嶄露頭角」的一代了。因此，戰後第一代開創的「大河小說」路線，是在李喬的筆下達到集大成的水準，也就可以想見了。

▋ 「黨外運動」風起雲湧的年代

其次，為什麼是1980年代初期？這同樣也有水到渠成的外部因素。1977年，台灣文壇爆發了「鄉土文學論戰」。這場論戰很快就上升到了政治理念的左右之爭，迂迴碰觸了戒嚴時期禁忌的政治話題。在將近一年的激烈交火之後，文壇感受到一股濃烈的肅殺氛圍，人們懷疑政府動手抓人了。不料，負責文藝政策的官員，在部分學者的遊說之下，出面喊停了論戰，並沒有像往常一樣，逮捕觸犯禁忌的作家。這讓許多知識分子判斷：政府的控制力是否大不如前？這是否意味著，威權體制已經越趨脆弱，只要再加把勁，就能夠將之摧毀？

以此為契機，台灣進入了「黨外運動」風起雲湧的年代，各路人馬紛紛以報刊文章表達政治理念。1979年，「美麗島事件」爆發，雖然政府仍然強硬鎮壓，但已經壓不住黨外知識分子的熱情。就在這樣的氛圍下，文壇於1980年左右爆發了「『台灣文學』正名論戰」，這是國民政府統治台灣以來，第一次公開的「統獨論戰」。文壇有部分作家仍然站在國民政府的民族立場，主張「我們都是中國人」的統派觀點；然而，許多本土派作家壓抑已久的「台灣是台灣人的台灣」之獨派觀點，已在這次論戰浮上台面。

李喬，正是在此次論戰中，以作家、評論家與編輯的身分活躍的本土派作家之一。

▋ 「寒夜三部曲」的反抗哲學

前面提過「大河小說」的譜系，就是一批台灣本土作家，以「連續長篇小說記錄台灣歷史」的文學表現。然而，為什麼要用這麼龐大的篇幅去「記錄台灣歷史」呢？背後隱藏的政治認同，就是李喬所屬的「獨派」──如同安德森在《想像的共同體》說過的，一個民族的共同體，往往是建立在共同的歷史敘事之上。創作台灣歷史小說，正是為了創立台灣的民族共同體。只是，在戒嚴早期，國民政府控制力仍然非常強大的時候，這種觀點必須小心隱匿，以免招來政府的清算。到了1980年代初期，隨著黨外運動的興起，「獨派」的觀點都能在論戰中公開發表，「大河小說」自然也就因緣具足，可以堂皇列陣而出了。

由此，我們便能理解「寒夜三部曲」的核心概念，以及李喬時常被引述的「反抗哲學」。李喬認為，文學最重要的意義，就是揭櫫人的「反抗」意志，這完全就是呼應他所經歷的整個威權時代。而「寒夜三部曲」的三部長篇小說，正是「一個家族、數個世代、三種反抗」的故事。第一部曲《寒夜》描寫1890年代，位於「蕃仔林」的一個客家家族彭家，如何拓荒開墾、建立家業，並且抵抗於1895年前來殖民台灣的日本人。第二部曲《荒村》則是彭家下兩代人，身為1920年代被日本殖民者壓迫的農民，雖然已經失去武裝，但仍以近代的農民組織、社運方法，反抗殖民主義與資本主義共謀的榨取。第三部曲《孤燈》則是最年輕一代的彭家人，在1940年代的二次世界大戰期間，被日本殖民政府徹底徵用土地與人民的背景下，拚死守住家園的故事。

貫穿三部曲的，除了「反抗」以外，最明確的軸線，便是對「土地」的熱愛與堅忍。嚴格說來，這並不是一個新奇的主題──從二十世紀上半葉，台灣文學發源以來，「土地」就一直是重要的母題。李喬的特別之處，在於引入了更綿密、新穎的文學手法，來處理「反抗與土地」。貫穿三部曲的「燈妹」，是家族裡韌性最強的母親。家裡的男人為了各種「反抗」而犧牲性命時，永不熄滅的「燈妹」就象徵著永不磨滅的「土地」，就算常常不同意男人的作為，仍然矗立在時間之中，不曾動搖也不會移轉。讀畢三部曲，讀者最不可能忘記的角色，非燈妹莫屬。她既是家族的中心，也是匯聚所有土地之愛，或者更直白一點──匯聚所有「對台灣之愛」的中心。若要以世界文學來比擬，李喬筆下的燈妹，或許就像是馬奎斯《百年孤寂》裡面的祖母烏蘇拉吧。

▋以虛構抵禦真實歷史經驗的流失

而在文學上，李喬更有創新的語言實驗。如前所述，他要描寫的是日治時期的故事，小說中許多對白，都是以日語進行的。然而，受限於戰後台灣的政策限制，他又必須以華文來寫作。因此，他採用了一種別出心裁的方式，利用「華語與日語都能以漢字表記」的特性，設計出一種「懂華語和懂日語的人，都能看出對白的日語性質」之寫法。比如在《孤燈》裡，就有這樣一段對話：

「野澤桑『明基哥』得，遠慮悉得！」明基用日語說。

「喊火盛吧，黃火盛！」

「不！野澤桑！汝哇，皇國軍人，黃火盛價奈！」

「唉！就，就讓我會死以前，歸宗姓黃，好嗎？明基……哥！」

乍看之下，上述對白似乎是以華文寫成。但仔細一看，「遠慮悉得」、「哇」、「價奈」等字句，實際上是日語（「遠慮して」、「は」、「じゃない」）。透過這種華文與日文夾雜的方式，李喬既能讓華文讀者望文生義，大致理解對白的意思，又能保留日治時期的語言風貌及歷史感。這種靈活的文學實驗，正是戰後第二代作家才能逐漸擁有的餘裕。

透過「寒夜三部曲」的書寫，李喬以虛構抵禦了真實歷史經驗的流失，將國民政府一向輕視的「台灣人的歷史」銘刻在小說裡。同時，這系列以「反抗與土地」貫穿三部的長篇小說，寫的雖然是「台灣人對日本殖民者的抵抗」，但放在黨外運動勃興的時代裡，也有著「喚醒台灣人抵抗精神」的意味。畢竟那仍是戒嚴時期的末段，要直接寫出「對國民政府的反抗」，還是有幾重政治枷鎖尚未打開。因此，借道日治時期、以古喻今、描寫「台灣人有過這樣的骨氣」，本身就有豐富的現實意義。因而，「寒夜三部曲」就成了匯流一切的里程碑式的作品，李喬以實際的創作證明了：積極的抵抗精神與細緻的文學表現，並非二者擇一的艱難抉擇。一顆強壯的文學心靈，完全能夠兼容一切，以自己的技藝和勇氣，去對抗整個社會的怯懦與遺忘。