鍾喬／在時間的長廊中

一切皆在時間中

如風暴，從背後襲來

記憶與未知皆在前方

飛翔

十七歲開始寫詩，三十七歲從事戲劇；我的詩裡，常以戲劇的場景落句，我的劇作，幾乎都以詩作為敘事的載體。

希臘導演安哲羅普洛斯說：「詩，並非偶然；而是一種奇蹟。」他指的當然是詩意的電影。例如，他以長鏡頭展現的充滿詩意政治的鏡頭畫面。我想，在劇場裡也一樣。

從彼時起至今，我詩中常有戲劇的場景、人物、聲音或情境；通常以詩行來承載魔幻寫實的形式與內容。所以，對我而言，時間，在詩裡作為一種元素，產生的是發酵的作用；在劇場裡，時間在偶然中創造必然。所以，時間在劇場的物理與精神空間裡，既是奇蹟，也是偶然。

在戲劇的江湖中，留下飄零的詩頁；雖有初衷，卻也有很多始料未及。其中，大抵不乏在劇場工作中書寫的詩行。一些部分，是為感知一部戲的能量，而書寫的詩行；另一部分，則是寫在劇本裡的詩行。前者，例如，書寫相關轉型正義中白色恐怖劇作中的詩行；後者，例如，出現在環境戲劇中的詩行。

在這裡，可以依此舉例。在2018年劇作：《范天寒與他的弟兄們》一劇中，時間上，歷經1988年客家人運動的報導文學到2018年劇作演出的編作，前後三十年漫長的時間。為了這漫長時間的詩意，我寫下一首詩〈尋找范天寒〉，其中的幾行詩如下：

我知道，那是范天寒和他的弟兄們

從壓殺的記憶時空中　走來

另一個破曉，另一個時間突而斷了線

另一個令人從此在家鄉面前

失去自己身影的天光時分

繩索緊繫串成一串綁赴刑場

另有，在緬懷「石岡媽媽劇團」二十周年的戲中，我在劇本裡寫下幾些獻給這群以勞動婦女步上戲劇旅程的母親。我的詩行如下：

躺在瓦礫堆間，在磚瓦碎片

將祖先伙房夷為廢墟的時間裡

女人，作為客家媳婦

穿越時空的束縛

在族譜已然沉埋地底的土地上

撿拾散落不知何方的先人牌位

並在身體裡磨練著

屬於勞動的、銀亮一如月光的

流淌如清澈溪水的　告白

以上敘事，除了是獨立詩作外，也是劇作的延伸，甚且是得以在劇本發表後，戲裡戲外被演出的詩作。因此，詩與劇場的結合，深具詩的藝術性，也具備劇場的流動性。

這是當下，也是恆遠。

1973，十七歲那年，我寫下第一首詩，那時我未與劇場結緣，寫的是現代派的詩文；時隔十年，1983，我在「海山煤礦」爆炸現場遇見原住民的底層苦難，轉化為寫實主義關切現實的詩作，這時也參與了「春風詩社」。

1983年，在新公園親臨胡德夫「原權會」成立時唱出〈為什麼？〉一詩；我便一心想將詩作轉化為得以被朗讀的行吟。因此，詩作皆以錘鍊現實為出發，讓詩與歌的元素得以相遇並結合。

初步與劇場結緣，寫的是現實感交織的詩行，詩中常有畫面；2000年，因九二一大地震結識一群在尋常中表現非凡的石岡媽媽，並組成劇團，我詩中的畫面，常與文字相互交融；2001年，在廢墟華山大煙囪下，我和日本提琴師坂本弘道（Sakamoto）在帳篷中同台演出，石岡媽媽也趕來共同演出。這以後的很多年，我與歌者及即興音樂的相遇，促成了在公眾場合誦詩的機緣。

詩行的聲音，都是當下。這些年來「詩與提琴朗誦會」與「詩與舞踏」、「詩與歌者」的展演中，被很有質地的表現過。在舞踏與詩的章節中，我以「混沌」來形容詩在舞踏身體的象徵與隱喻，留下這樣的詩行；

甚麼樣的身體

如此無用

卻無所不在

甚麼樣的身體

如此枯萎

卻無比綻放

在詩與提琴「相遇」之後，有一回鋪陳的主題是「愛與犧牲」。在這裡，我有兩首詩與提琴產生著即興的撞擊。分別是：〈記憶，一直在燃燒──全泰壹自焚50周年〉與〈躺在石板床上的耶穌──切．格瓦拉的最後歲月〉。

全泰壹，1970年，在勞動環境惡劣的織衣工廠中，為爭取勞工權益，屢受漠視的眼光所欺瞞，最終攜著一本殘缺不全的韓國《勞基法》，在離家不遠的街道上自焚，以示激烈抗爭。詩句的出現，在提琴音符的交相激盪下，像似先在暗黑的地下室沉埋，逐漸有光從天窗透進塵埃浮沉的空間，最後是昂揚的一陣狂亂，將詩行的朗讀，帶進一片當下的陽光。其中，幾段詩行，這樣寫著：

水和火，在海底和地底

串接著各種地球存在的元素

形成留存於冰洋中的礦物

形成凝固於高溫下的礦物

這是工人全泰壹

在幽暗的深處沉埋

這是焚盡的屍骨

終而，潮喑般的嘶喊

一如礦岩，擊碎這世界

〈躺在石板床上的耶穌〉，寫的是一樁革命者在精神上復活的人間傳奇。1967年，最後歲月的格瓦拉：中情局與玻利維亞軍人衣裝筆挺，無情地槍決衣衫襤褸的切．格瓦拉。原本以為最後的遺照傳送出去，將毀壞世界革命的風暴。未料，卻適得其反。因為，躺在原本用來弒牛的石板床上的格瓦拉，卻像耶穌一般微微睜開了雙眼，像是轉醒而復活了！

這首詩，在提琴的交奏下，激盪著火花之際，時間彼岸躺下的格瓦拉，並非理所當然地來到面前，而是歷經時間曲徑的阻絕，終而找尋到在時間此岸，浮現出靈魂的身影。其中，我也有幾段詩行，這樣寫著：