林宇軒/文學魔法大教室

賽‧薩拉馬戈(José Saramago, 1998)。
(Photo from the Nobel Foundation archive.)
賽‧薩拉馬戈(José Saramago, 1998)。 (Photo from the Nobel Foundation archive.)

時  間:2023年12月16日(六)15:00-17:30

地  點:孫運璿科技人文紀念館多功能講堂

與談人:陳育虹、駱以軍、郭強生、鍾文音

主持人:宇文正

聯合報文學大獎創辦至今來到第十個年頭,聯合報副刊特別策畫「文學魔法大教室」,按得獎年序邀請第四屆(2017)的陳育虹、第五屆(2018)的駱以軍、第八屆(2021)的郭強生以及第十屆(2023)的鍾文音各自分享喜愛的諾貝爾文學獎得主。

「聯合報文學大獎的一個重要精神,在於它不是終身成就獎,而是獎勵目前仍然在創作高峰的作家。」擔任主持的聯副主編宇文正說,大獎創辦時參考了諾貝爾文學獎的規範,不分文類地評選在世的台灣作家,至今堅持不從缺、不並列的傳統,期待透過這次活動讓讀者更加了解世界文學。

伊絲‧葛綠珂(Louise Glück, 2020) (©Nobel Prize Outreach. Photo Daniel Ebersole )

詩是一字千金:

陳育虹談葛綠珂

「當我要讀一個我喜歡的詩人,我一定從第一本收到最後一本。」自詡為「愛書人」的陳育虹特地從家中搬來葛綠珂(Louise Glück)自1968年到2022年的所有出版品,桌上一大疊都是她不同時間從Amazon一本本買來的書。回顧西方文學「史詩」和「抒情短詩」的兩大源流,發展到美國後分為惠特曼和狄金森兩派,出生於1943年的葛綠珂屬於後者,而在歷年諾貝爾文學獎的得主中,女詩人只有三位,由此可見葛綠珂的珍貴。

一生共出版十三本詩集的葛綠珂從十二歲就開始投稿,二十幾歲出版第一本詩集後被文壇注意。陰性書寫、告白詩派、厭食詩派……陳育虹統整了相關評論,指出葛綠珂的文字幾乎沒有贅肉,這種「瘦骨嶙峋的雕刻」能夠以最簡單的字詞發揮最大的涵義和最戲劇化的張力,2020年諾貝爾文學獎的贊詞「帶著素樸之美明確了詩的聲音,使個人的存在有了普世性」可以作為對照。

被評論家稱為「詩壇新物種」的葛綠珂不寫得獎率很高、說教感很重的詩作,甚至不在意政治正確與否,彷彿是一股清流──「我覺得,我可以拿『真善美』這三個字來形容她。她的文字是由『美』出發的,永遠不會有太多的贅詞,她看到的是『真』、看到的是『善』,就是這樣一個乾乾淨淨的詩人。」陳育虹誠懇地說。

會注意到葛綠珂,是因為1993年出版的The Wild Iris(《野鳶尾》)獲得普利茲文學獎,後來又得到美國的國家書評家獎,「兩個都是不分文類的評選,和小說一起比,很難被人家看到」。從文本來分析,陳育虹指出《野鳶尾》的視角經常是多方的,如同時扮演神、園丁、植物三個敘事者;最讓陳育虹心動的是,葛綠珂並不會滿足於這些作品,而是盡可能地繼續往前走得更深、更寬。這本收錄了五十首詩作的詩集,在陳育虹看來不只是單純集結成冊,而是有「一本詩集就是一個作品」的構思,且這是葛綠珂結構最完整、台灣讀者最能接受的一本,啟發了陳育虹往後的創作與出版意識。

「詩人不是一個職業,而是一個狀況(condition)。」除了創作,陳育虹說一輩子教書的葛綠珂也像楊牧一樣是個很好的老師,連傳承的工作也一併做到了:「你必須在那個狀況之內才能夠寫詩,必須隨時非常敏銳地觀察,不像小說是建構故事、可以有分支。詩是一字千金,是文字的N次方,詩人一輩子就是這些工作。」在詩作的朗讀之後,陳育虹為詩下了一個精要的註腳。

赤裸裸的野獸狀態:

駱以軍談薩拉馬戈

駱以軍二十幾歲時,在簡體中文版的拉丁美洲小說選讀到薩拉馬戈(José Saramago),後來再次接觸是寫《里斯本圍城史》的書評,最近一次則是Covid-19期間受邀談了《失明症漫記》(台譯《盲目》)。從莫言、余華到後來其他作品帶有魔幻寫實、召喚痛苦感的華文小說家,在駱以軍看來其實都經歷過拉丁美洲西班牙語系作家的洗禮,我們都是透過「二手」的感受去了解這些西方的大小說家。

「相較於中國大陸,台灣沒什麼人提到薩拉馬戈。他不只是丟出光豔紛飛的故事,而是有一種『寫實主義魂』,一直在觀測人類如何從古典走到現代,觀測人類如何被放在街道、大學、軍隊、政府的空間系統裡面,被排列好運轉自如。」對駱以軍來說,選擇薩拉馬戈作為今天分享的小說家,也是一種對《大疫》飛天遁地風格的自我反省:「當Covid-19出現以後,人回到了赤裸裸的野獸狀態,展現出了原始的殘忍、自私和粗暴。」

「二十世紀有一些非常了不起的大小說家,他們設定的人物就像是『光椎』,投影出人類象徵性的命運,包括卡夫卡寫的『土地測量員』就是我們共有的情境;這些被創造的人物就是小說家自己的典範,就是『N次方的人物』。」當整個世界像童話夢境一樣歪斜掉、所有人都聽不懂彼此的話,駱以軍認為這種人類生存的怪異狀態比被殺掉還恐怖。

「我十年前看就覺得好好看,真的是很好的一本書,讓人覺得不可思議。」駱以軍分享自己閱讀《里斯本圍城史》的感想,對於薩拉馬戈寫上層社會的繁文縟節非常佩服。故事以十八世紀的葡萄牙為背景,儘管還沒有現代的機械動力,但從琥珀、太陽能量、飛行器、吸鐵、以太等元素,駱以軍看出當中的人物有文藝復興後期的迷戀與狂想,並且以淒美的愛情故事作為包裝。

「我空肚子的時候我有透視眼,坐在門口台階的那個女人,懷了個男孩,不過臍帶在這個嬰孩的脖子纏了兩圈,所以到底最後這個嬰孩是生是死,我也無法確定……」駱以軍朗讀書中的片段,除了對細節的描寫深感佩服,同時也警醒自己:「或許也受到這個時代的影響,我們很多的小說都太快出手了。如果讀薩拉馬戈,會發現它不厭其煩地細到極致,比起馬奎斯、比起波赫士、比起卡爾維諾的輕盈吞吐自如,薩拉馬戈太實了,但真的很值得。」

石黑一雄(Kazuo Ishiguro, 2017)。 (©Nobel Media AB. Photo A. Mahmoud)

質疑二分的界線:

郭強生談石黑一雄

石黑一雄在這二、三十年來,帶給郭強生許多反覆思考的問題。

「雖然石黑一雄有知名度,可是他一直比較難直接定位──不光是英國籍日本人的身分,還包括他翻轉了英國古典小說的傳統,加上橫跨電影、早年玩樂團,他都不是一個那麼典型、很憂鬱氣質的作家,反而是一個現代社會、英國教育培養出來的作家。」2017年石黑一雄以五十七歲之姿獲得諾貝爾文學獎時,看著直播的郭強生第一時間覺得不可置信,同時也感到非常開心。

回想起八○年代剛解嚴的台灣,郭強生除了日本和美國,對整個世界其實是一無所知的。在各種二手資訊的刺激下,他選擇踏出台灣到美國去念書,試圖搞懂這個世界到底是怎麼一回事。當時英美有所謂的「東方熱」,華裔小說家譚恩美的《喜福會》、中國導演張藝謀的電影《菊豆》、華裔劇作家黃哲倫的《蝴蝶君》等作品都「賣翻了」。看到這些作品,郭強生慢慢發覺裡頭都是中國第二代甚至第三代移民拼湊的假東方、假中國,整個世界在西方世界的凝視之下被操弄。也正是郭強生到美國去念書時,石黑一雄的第一本書出版。

「當時我看石黑一雄也覺得:你五歲就離開長崎了,根本就英國劍橋畢業的,你在那邊寫什麼日本的文化?」起初這樣想的郭強生,閱讀到石黑一雄第三本書、獲得布克獎的《長日將盡》時,卻真真切切地嚇到了:「他竟然以一個日本人的身分,寫出了最古典的英國貴族家庭、寫出了舊時代大總管的觀點、寫出了帝國時代第二次世界大戰的凋落,這對我來講是一個震撼。」這本讓郭強生未來重讀了無數遍的《長日將盡》,到下一本五、六百頁的《無可撫慰》,郭強生發覺年齡大他六、七歲的石黑一雄能在寫作上如此成功,並不是憑藉文化差異的偶然。

「整個故事發生在三天之內,一位鋼琴家被邀請到某個國家的古老城市開演奏會。每當他要練琴時,就一直有奇怪的人物出現,後來整個三天也沒有練到琴、演奏會也不是很成功──到底在講什麼?整個是莫名其妙的意識流。」談到石黑一雄,郭強生稱讚他一直走在非常之前面,若只讀表面就很容易把作品標籤化:「有人說這在向《尤里西斯》致敬……我覺得書真的要讀進去。」

石黑一雄在郭強生眼中,不是靠著繁複文筆或華麗技巧取勝的作家,他在二十多年前丟下的幾個問題,完全切中了網路世代慢慢浮出的、以前人們不太願意面對的真相。「他揭發了我們自以為安身立命背後的深淵,」從諾貝爾文學獎的讚詞來觀察,郭強生說:「真正看懂的人,會知道他在處理一個很曖昧(ambiguity)的東西,儘量去質疑二分的界線。」

妮.莫里森(Toni Morrison, 1993)。 (Photo from the Nobel Foundation archive.)

我們的血淚:

鍾文音談莫里森與孟若

「我原本想要選早期喜歡的像奈波爾,但因為這六年我跟印尼看護相處,慢慢開始把視角關注在血淚上──我覺得我必須回到莫里森(Toni Morrison)的《寵兒》。」莫里森受到吳爾芙的影響,精神上則承接了福克納。鍾文音坦言,莫里森在1993年獲得諾貝爾文學獎時,她並沒有特別理解,直到歷經了疫情與種種的苦難,她才發覺應該要回頭好好地談談莫里森。

鍾文音喜歡的作家都很有溫度:可能是刺骨的冷冽,也可能是燃燒的熾熱。在形式的藝術上,莫里森埋藏的符號是她學習的對象,如《寵兒》分成18章、7章、3章共三部,串起來的1873正是故事發生的年代;而小說裡的「樂園」、「寵兒」到「甜蜜之家」,也無一不是強烈的反諷。

從死亡和絕望的小說開場談起,鍾文音分享自己閱讀時心驚膽跳的感受:「這個恐怖是台灣沒有辦法超越的,因為那是時代和族群饋贈給莫里森的。如果我要處理另外一個異鄉人(外籍幫傭)的經驗,我能夠這麼有勇氣去寫嗎?」連結到自己的生命,鍾文音和印尼看護同居的六年時光也慢慢滲透出來。

「我最近才去看她,為了召喚『寵兒』回來。我已經把生命的內視鏡轉換成另外一個更深層的族群──我當代的部分就變成一個印尼看護要來銜接。」回顧《寵兒》一開始寂靜屋子的情境,鍾文音笑說裡頭的鬼魂彷彿就是她自己殘敗的青春,兩者幾乎疊合上了,但「我們的血淚是不一樣的」。

與異鄉人的互動過程中,鍾文音開始好奇:難道東南亞沒有很好的文學嗎?直到後來讀了印尼國寶級作家的作品,發覺那種蒼涼、殘暴的碎片幾乎等同於莫里森的世界,只不過時空背景不同。要怎麼去銜接、處理自身年輕時候被全球化撞擊而移動的部分,鍾文音說這是來自印尼看護與母親的餽贈。

在莫里森之外,艾莉絲‧孟若(Alice Ann Munro)也影響了她。印象最深刻的情節是《愛的進程》當中,女孩為了阻止母親上吊而跑過整個村莊找人幫忙卻失敗,回家竟然發現母親悠閒地在喝茶;而孟若在2012年的封筆之作〈親愛的人生〉(又譯「拚了命」)是唯一一篇自傳體小說,在結尾寫道「其實我不能原諒我自己,但我總是原諒了我自己」──「孟若的恐怖不像莫里森那種直接攤開血肉的廝殺,但也很有詩意。」鍾文音理性地分析道。

這些諾貝爾文學獎得主作為龐大前行者,鍾文音自覺面對這些傷害,她才只是起步而已:「無論是航行的顛簸或是深潛的缺氧,是這些作家讓我知道:我一定能在小說的大海裡再生出來。」

艾莉絲‧孟若(Alice Munro, 2013)。 (Photo J. Munro)

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