【影評】《有用的鬼》被掃進吸塵器的亡者，終把不堪的歷史吹回獨裁者臉上

《有用的鬼》（A Useful Ghost）於今年 2025 年坎城影展「國際影評人週」奪下評審團大獎後，即將代表泰國出戰奧斯卡最佳外語片獎項。被歸類為「鬼片」、「黑色喜劇」、「怪片」，講述一位妻子在死後附身在吸塵器上回到人間與丈夫再續前緣。這樣的類型標籤或許會誤導觀眾，以為會看到一部「既好笑又帶點怪誕的鬼故事」。然而它所要帶領觀眾走向的，是更豐富的泰國邊緣族群的社會觀察切片，看似搞笑的故事其實是進入一個更龐大、層層掩蓋的國家歷史入口，把當代泰國社會幾個不能明說，又無處不在的「污染」，藉由鬼魂附身的吸塵器吐出。

灰塵背後，是被簡化成粉末的歷史與人

「灰塵」的意象貫穿整部作品，但在導演 Ratchapoom Boonbunchachoke 的鏡頭下，不顯污穢，反而波光粼粼，充滿著生機，從這個角度看，「灰塵」背後的意涵已超出了物理層面。

亡妻會附身在吸塵器上有其意義，《有用的鬼》整部片都在處理「灰塵」這個意象。片頭，一位男同志學生在都市更新的空污下咳得要死，他所厭惡、想要清理的，表面上是工地粉塵，實際上他其實像是一般的普通人，未曾真正停下腳步探索這些粉層，其可能來自於先人的骨灰，是整個社會不願正視的人的餘燼累積，才堆疊出了國家土地的樣貌。因此這個看似再普通不過的學生，反而被推到兩條幽靈敘事的交界口，成為既是聽眾、也是見證者的耳朵與眼睛。

第一個故事，電子工廠老闆遺孀 Suman 繼承丈夫的工廠，卻被一個已死工人 Tok 的怨靈搞到生意難以為繼。Tok 死於心臟病，醫療系統把這個死亡歸類為「自然病變」。只有 Tok 自己知道，是高壓勞動、超時工時與惡劣環境，壓垮他的心臟。死後，他附身在各種電器上，以鬼力作祟讓工廠停擺。如果把鬼的設定全部拿掉，這就是一個職災寓言：一個在制度裡沒有任何話語權的工人，即便死亡，也無法獲得合理調查與賠償，最後只剩「鬧鬼」這條路可以走，散成工廠裡肉眼看不見的粉塵，飄在工廠空氣中，還要被衛生稽查人員視為「不潔」。

Tok 在死後成為工廠怨靈，能夠持續存在，其實全靠情人 Pin 在夢裡反覆記得他，他們之間的同志之愛被迫退居夢境，成為地下私人記憶，而不是一段可以被公開悼念的情感。工廠不會為他辦正式追悼會，社會也不承認他們的關係，於是他們只能在夢中相見。

他們的關係正是泰國酷兒處境的縮影。外界總以為泰國是同志與跨性別的天堂，街上充滿人妖表演、BL 劇輸出亞洲、性別樣貌看似多元，彷彿社會早已高度包容，但這種「自由」其實帶著深層的階級性與娛樂性的侷限。跨性別往往被容許存在於服務、觀光與娛樂產業，作為一種可消費的身體，卻未必能在社會上獲得普遍的認同。即使現在同性婚姻可被接受，但目前泰國的法律規定，變性者在身分證上仍無法更改性別，意味非真正實質上的平等。

另一條故事線，則是環境變遷與家庭悲劇緊緊纏在一起。Suman 的小兒子 March 因空氣污染失去懷孕的妻子 Nat。Nat 的死，被歸咎為「空污導致的呼吸疾病」，在今日任何一個大城市裡，這種死法常見地幾乎沒什麼新聞版面，是「城市發展的必然代價」，並不被定義成社會成本下的「他殺」。相比起工廠工人 Tok 一直變換附著的電器是個「對自己定位搖擺、無用的鬼」，Nat 的鬼魂從頭到尾都是附身在一台吸塵器上成為「有明確目標、有用的鬼」，回到 March 身邊，甚至與他發展出極其肉體、極其荒謬的親密關係。

更殘酷的是，Nat 回到 March 家後，立刻被卷入亞洲家庭常見的父權結構裡。婆家一開始把她視為「不祥之物」，覺得吸塵器裡的鬼魂令人毛骨悚然；但當他們逐漸發現，她能照顧 March，能讓家裡重新恢復秩序時，態度便悄悄改變。她不再是需要被驅趕的鬼，而成為某種「有用的存在」，揭露了父權社會的日常：女性的價值往往取決於她能否支持、滋養或穩定家庭結構。當她能服務，就被容忍；當她不再「有用」，便被清除。

因此作為片中與「鬼」相處的角色來說，「與鬼同住」、「和幽靈說話」，其實並不比生活在父權社會可怕。

「有用的鬼」如何粉飾暴政

若只停留在「階級寓言」，《有用的鬼》也已經是相當迷人的作品。但真正讓這部片之所以特別的是，它如何以幽默與鬼片語彙，來談論泰國未曾平反的幾場血腥鎮壓： 1976 年法政大學校園屠殺與 2010 年紅衫軍鎮壓事件。

吸塵器是什麼？是用來把髒污、灰塵、廢棄物吸走藏起來的工具。電影讓它成為鬼魂的棲身之所，其實是一種性質的反轉，上升至政治的含義，便是看不見的國家暴政機器。所有社會不想看見的東西，例如：工人的生命、被污染的身體、被犧牲的妻子、受到暴政鎮壓的學生，都被吸進這個國家機器裡，而每一顆粉塵都代表活生生的人。

片中後段，Nat 和 March 被邀請到總理 Dr. Paul 的住宅，表面上是要感謝並表揚這位「好鬼」會照顧先生、協助婆家平定工廠鬧鬼事件，實際上卻是一場秘密會議：政客與軍方高層聚在一起，請她幫忙解決那些纏著自己的鬼魂。那些鬼多半來自過去的鎮壓、失蹤、槍殺、滅門行動，是被掃進歷史縫隙的無名反對者。電影沒有直接把事件名稱說死，但熟悉泰國近代史的觀眾，很難不讀出電影對 1976 年法政大學屠殺屠殺與 2010 年紅衫軍鎮壓與的暗示。

1976 年當時，學生運動在推翻軍政府後短暫享有民主開放空間，學生、勞工與農民紛紛走上街頭，批判軍方與保皇勢力。在冷戰反共氛圍與極右派動員之下，示威者被標記為「共產黨」、「叛國者」、甚至「冒犯王儲」。10 月 6 日清晨，警察聯同右翼民兵與群眾，包圍了占領曼谷法政大學校園的學生。接下來幾個小時發生的，是槍擊、毆打、縱火與公開吊殺：最著名的畫面，是被吊在樹上的學生屍體遭圍觀者以折椅輪流痛擊，那張照片日後得到普立茲獎，也成了這場屠殺的象徵。官方承認的死亡人數約四十至四十五人，但民間與學界普遍認為遠遠不只，處理遺體的單位曾估計死亡可能破百。

屠殺發生後，軍方迅速以「恢復秩序」為名再次政變，建立更強硬的反共政權，隨之而來的是一連串大赦條例與法律操作，確保相關決策者不必負責。法政大學校園裡雖然有民間自發的紀念空間、學者與藝術家持續書寫這段歷史，但在官方敘事與教科書裡，這起事件長期處於被淡化甚至被刻意遺忘的狀態。

2010 年的紅衫軍鎮壓，由「反獨裁民主聯盟」（UDD）為主的紅衫軍在曼谷市中心集結，占領拉差巴頌商圈與主要幹道，要求民主黨政府解散國會、重新選舉，質疑體制偏袒軍方與王室盟友。隨著抗爭升溫，政府宣布緊急狀態，逐步升級軍事部署，最後在 4 月與 5 月發動兩波大規模清場。軍隊出動裝甲車衝撞路障，在主要街區以實彈射擊，事件共造成至少 80 名以上平民與多名軍人死亡，超過 2,000 人受傷，並有數十名抗爭者下落不明。

而被視為「安全區」的帕吞萬寺，寺裡原本收容了手無寸鐵的示威者、傷者與志工醫護，卻在 5 月 19 日軍隊攻入市中心後遭狙擊，6 名避難者在寺內被射殺，事後法院調查確認子彈來自軍方，卻難以追溯責任到具體指揮鏈。紅衫軍在官方敘事裡，長期被描繪成暴民、被煽動的群眾，而不是遭國家暴力鎮壓的公民。

《有用的鬼》沒有在銀幕上重現這些歷史場景，但從電影脈略可以見得，片頭那座紀念碑，原本雕刻的是泰國各個族群：工人、學生、農民、僧侶、士兵，象徵一個想像中的「國族大合照」。隨著故事推進，紀念碑卻被分割移走，最後 Nat 的半身像取代了位置：一位「有用的鬼」被立成唯一值得紀念的人物。

在這個邏輯裡，「鬼」不再是純粹的靈魂，而是被國家機器分配用途的一種「資產」：「好鬼」能幫忙維護秩序、抹去麻煩記憶、安撫權力階層的焦慮 ;「壞鬼」承載屠殺與鎮壓的歷史，讓既得利益者無法安眠，因此必須被消音，這是國家暴政體制對記憶的再一次暴力。

解構泰國類型鬼片走出新國際視野

如果只看電影內容，《有用的鬼》已經是一部政治勇氣極高的作品；但真正讓它在坎城脫穎而出的，是它如何在形式上解構泰國鬼片、喜劇與廣告美學，把國際影展熟悉的「阿比查邦式幽靈」和泰國本地的商業類型語言，完美地交織在一起。

主流泰國鬼片與鬼喜劇，從《鬼影》、《鬼片》到後來創下票房紀錄的鬼喜劇《淒厲人妻》，有一套非常成熟的電影工業語言。《有用的鬼》也沿用這種鬼喜劇機制，看起來完全可以往《淒厲人妻》那種「與鬼共同生活」的模式靠攏。但它一邊給提供熟悉的笑點，一邊悄悄改變這種類型片的套路，把這一切轉向政治寓言，讓觀眾毫無預期、驚喜連連。

更有趣的是，它也有著對泰國廣告綜藝節奏的挪用。泰國向來是全球廣告創意強國，那種在幾十秒內從搞笑跳到催淚再跳回荒謬的能力，在《有用的鬼》裡極大化：我們可以在同一場戲裡笑出來、又立刻意識到自己笑的是一個被國家壓迫的悲劇；可以在看似廣告風的高飽和色彩裡，突然被拋進關於屠殺與失蹤者的迴廊。這種風格混血，使得這部電影在國際影展的美學環境裡顯得非常新鮮，它既沒有臣服於「緩慢亞洲藝術片」的既定美學印象，也跳脫了本土商業鬼片的娛樂框架。

在鏡頭語言與節奏上，Ratchapoom 也不只是想模仿商業鬼片，用長鏡頭讓觀眾「像一個隱形的家人」被帶進場景裡，讓角色自由出入畫框，並且刻意保留場景的空間感與環境聲音，光影與建築在畫面中的存在，被提升到與角色幾乎同等重要。這種「空間先於情節」的思路，很自然會讓人想到泰國電影大師阿比查邦·韋拉斯塔古（Apichatpong Weerasethakul）的風格。

在《熱帶幻夢》、《波米叔叔的前世今生》裡，阿比查邦同樣讓鬼與靈體自然融進日常：鬼只是在森林裡散步，鏡頭靜靜看著，長時間不剪接，讓觀眾自己去感覺「這個世界同時容納了多少種存在」。Ratchapoom 的鏡頭也有著這樣的時間感與耐心：工廠裡的長廊、醫院的候診區、家庭客廳，都以較為固定、帶點距離的中景或遠景構圖呈現，角色在其中進進出出，有時人不在畫面裡，聲音還在，有時機器與家具反而佔據了視覺重心，彷彿鏡頭在說，這些空間本身就已經被歷史與幽靈佔據了。

《有用的鬼》最難忘的是那一連串夢幻的溶接，場景與場景之間常常不是靠「情節」推動，而是靠一種夢囈的韻律過渡，讓整部片帶著半夢半醒的感覺。這種讓觀眾在時間裡慢慢迷路的處理方式，也延續了阿比查邦「夢與現實的無邊界」的夢遊美學風格，記憶與當下不是被生硬切分，而是像溶接那樣彼此滲透。

不過，若說《有用的鬼》「很像阿比查邦」，有點太簡化。從美術的選擇來看，Ratchapoom 還是有著自己的獨到風格。其世界觀不是潮濕的叢林與夜色，而是帶有「復古未來主義」的塑膠質感的家電、手工感濃厚的科幻儀器、冷白的日光燈，構成一種介於 1980s 廣告與Ｂ級科幻片之間的視覺。

結語

回到我們所在的台灣，《有用的鬼》之所以值得讓台灣觀眾所知悉，原因是它太容易讓人聯想到我們的歷史：白色恐怖下未被平反的轉型正義。《有用的鬼》提供的，並不只是一套「怎麼把政治塞進鬼片」的拍片邏輯方式，而是一個提醒：真正需要被加以檢視的，是誰在定義「什麼樣的鬼才是有用的」？是誰決定哪些死者可以被立像？哪些死者則被碾碎成灰，掃進吸塵器？

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