【影評】《狂野時代》在一個不再做夢的年代，仍然拍電影

在這個影像被快速消費，分割成短秒數，並受到效益與演算法驅動的年代，「電影感」或許正以前所未有的速度遠離觀眾。短影音、迷因、寫實生成式 AI 的風行下，影像成為需要立即回應現實、高效、激發情緒的載體，而非邀請觀眾在幻境中迷失與做夢，體驗他者的人生或夢境。

畢贛於第78屆坎城影展榮獲評審團特別獎的新作《狂野時代》，借電影蓬勃發展的百年「狂野時代」，回應當下這個全面失速的「狂野年代」，選擇以一部徹底反潮流的作品，沉醉於電影之夢中。這並不是一次對當代現況的激烈反擊，更像是借主角「迷魂者」的雙眼，緩慢地回望電影史、感官與幻覺，任由影像牽引意識，在時間的縫隙裡遊走。與其說畢贛試圖喚醒這個時代，不如說導演選擇溫柔地沉睡其中，讓電影成為一場不必被理解，僅需絢麗燃燒至其生命盡頭的夢。

迷魂者的一生，就是電影本身

《狂野時代》的敘事核心，並不只是「迷魂者」所遊歷的百年電影史，而是電影「如何被觀看」，以及「如何存在」的具象化。

在電影的開頭，畫面宛如正在燃燒的賽璐璐底片，以一種隨時可能崩解的狀態展開，帶領觀眾穿過電影與現實之間的分野，帶領我們領略電影「如何被觀看」的哲學。畫面中，電影院裡的觀眾好奇地盯著銀幕之外的我們，而隨後登場、以追捕「迷魂者」為目標的角色「大她者」，更直接拿起攝影機，對準銀幕外的現實觀眾拍攝。那一刻，觀看的位置被徹底翻轉。我們不再只是坐在黑暗中凝視影像的人，也成為被鏡頭捕捉的他者。

在這個瞬間，電影不再只是被消費的媒介，而是一個將觀眾拉入其中的載體。我們被迫意識到，自身正處於被觀看的狀態，也因此捲入電影所構築的夢境之中。於是，「迷魂者」不再只是銀幕內的角色，觀眾本身也成為了另一個「迷魂者」被拖入電影中。

而「大她者」更像是一個近乎全知的存在，俯視著「迷魂者」長達百年的生命歷程。這一百年，在「大她者」的視角中被壓縮為兩個小時，正如一部電影，在有限的放映時間裡，容納角色一整段人生、記憶與夢境。然而，坐在銀幕外的觀眾，同樣在見證「迷魂者」的一生。於是，這部電影最耐人尋味之處，在於觀看身分的重疊：我們既是「迷魂者」，在夢中不斷漂流、變形；同時也是「大她者」，觀看、理解這段迷魂者的人生。

此外，「大她者」在第一章節剖開迷魂者的身體，裝上底片，提取其思想並加以放映，使迷魂者不再只是被觀看的對象，而是被直接轉化為「電影如何存在」的本身——成為攝影機，也成為放映機，讓夢境自身成為成像的來源。並從五感開始逐一捕捉，建構、完整「迷魂者」這個個體。

電影中大量出現角色映照在玻璃或水面上的構圖，彷彿現實必須先被複寫到感光介質之上，才能成為影像。也因此，每一幀畫面都帶著一種正在被拍攝、正在生成電影的狀態。讓《狂野時代》不只是迷魂者的奇幻之旅，而是一部徹底關於電影本質的電影。

世紀之夢拆解五感、電影史與中國歷史

《狂野時代》並未以明確的年份、歷史事件或人物來界定歷史，而是讓時間隨感官的變化緩慢推移。於是，電影不再試圖以理性紀錄過去，而是將歷史交付給感受，使時間成為一種只能被「體驗」的經驗。整部電影的敘事，在感官層次中逐步生成故事，同時回望電影史，也側面映照中國歷史的幽暗角落。

序章 1920

從電影發明的起點：「視覺」開始展開。大她者所使用的魔法粉末，應是象徵著顯影藥劑，它被用來將迷魂者的型態定型，裝入底片後藉由他的身體進行播放，窺探迷魂者內在世界。

「大她者」循著費納奇鏡進入迷魂者的世界，視覺暫留原理使靜態影像開始流動，電影從靜止中誕生。「大她者」遁入默片的世界，我們看見字卡的使用，以及誇張化的肢體表演，來到電影類型的起點。迷魂者所呈現的怪物形態，以及其變形拉長的陰影，帶有德國表現主義的特徵。他所棲身的鴉片館地下堡壘，構成一個扭曲、封閉的心理空間，令人聯想到《卡里加里博士的小屋》（1920）與《諾斯費拉圖》（1922）承載不安與恐懼的影像語言。

這一切被安置在中國清末明初，正處於「開化」過程的歷史時刻。電影的序章，將鴉片所構成的夢境，銜接到另一種同樣令人沉溺的夢境之中——電影的夢。從感官麻痺到視覺成癮，從舊的夢境進入新的夢境。此時的迷魂者尚未有著「人」的完整意識，代表著此時的電影並非作為解放的力量誕生，而是以另一種形式，延續了中國當時尚未甦醒的時代。

第一章 1940

隨著電影從默片時代進入有聲時代，第一章節被聲音所佔據。二戰時期的中國被呈現為一個極度吵雜的空間：空襲、警報、尖叫、耳語、命令與威脅層層疊加。破敗的火車站、被陰影切割的空間、充滿壓迫感的構圖，致敬了黑色電影的年代。片段中大量鏡面的出現，反覆分裂視角、錯置身分，讓人無法確定究竟是誰在觀看、誰被觀看。令人聯想到《上海小姐》（1947）中著名的鏡宮場面，真實與虛像無法區分，也代表著此時「迷魂者」身份認同的混亂。

在聲音壓迫與視覺碎裂之中，情報員對「迷魂者」的追逐轉為一種近乎偏執的狀態。他所執著的，並非單純的政治或軍事情報，而是迷魂者與「聲音」之間那個無法被破解的神秘關係。透過音樂進行解碼的嘗試反覆失敗，反而成為折磨自我的來源，理性逐步瓦解，幾近成為下一個「迷魂者」。

而那些與音樂相關的代號，最終指向的並不是音樂本身，而是「迷魂者」本身——那個承載聲音與歷史殘響的身體，「迷魂者」在此再次被確認為電影本身，是吸納時代噪音、承受歷史震盪的感官容器。

第二章 1960-70

到了以味覺為核心的章節，時間來到了中國文革時代。雪夜之中，寺廟殘破，神像被毀，「破四舊」的暴力的痕跡歷歷在目，打破神像、撒泡尿在佛上也心安理得。

在妖怪與已還俗的和尚之間，關於人生「甘」與「苦」的對談，構成了這一段的情感核心。「甘」稍縱即逝，而「苦」卻佔據了更漫長的時間，成為中國這代人生命中無法迴避的底色。和尚提及自己當老師的父親在外被狗咬後發瘋，這段敘述看似荒誕，卻隱隱指向當時知識階層被批鬥的現實，理性與尊嚴被摧毀，最終以「瘋狂」的形式回到家庭之中，留下無法修補的創傷。這一段像是對中國「傷痕電影」致敬，雖然這類電影誕生於文革結束之後，卻始終直指那個時代所造成的精神後遺症。

除此之外，亦有著日本電影《楢山節考》的天倫悲劇，以及日式怪談電影的影子。也有著韓國電影《春去春又來》罪孽與輪迴的禪意，特別是在大自然中題字的部分有幾分相似的氣質。

第三章 1980

當感官轉向嗅覺，時間進入1980年代，中國迎來經濟改革開放，充斥著金錢、機會、風險的味道，也包含欺騙的氣息。這是一個尚未被制度完全規範的時代，人們不是透過清楚的規則行事，而是憑直覺嗅探方向：哪裡有利可圖，就可以鑽漏洞生存。

片中對「特異功能」的描寫，也非憑空虛構。1980年代的中國，確實曾瀰漫著對氣功、超能力的集體迷信，人們急於抓住任何成功的可能性。騙子不惜利用孩童來換取金錢，正暴露出這個時代殘酷的一面：資本開始流動，世界迅速分化為既得利益者與底層百姓兩端。

這一段亦隱約浮現出賈樟柯導演電影的影子。無論是《小武》中游走於縫隙地帶的底層人物，或《站台》裡面對變動卻無所適從的一代人，賈樟柯反覆描繪的，正是改革開放初期，人們在快速變動的現實中摸索方向，也承受失落，卻始終難以找到清楚的自我定位。

第四章 1999.12.31

來到以觸覺為核心的章節，故事以吸血鬼咬噬帶來的痛覺，成為愛與恨最直接的表現。時間指向千禧年前夕的中國。夜色之中，年輕人佔據城市與小鎮的邊緣地帶，夜生活、地下文化與感官刺激成為日常的一部分。政治激情被現實吞沒，留下的只有無以言表的躁動，在夜色中反覆循環。情色、暴力關係彼此交疊，構成親密又危險的生活狀態。因此，電影中的吸血鬼的叛逆情感與禁忌關係，並非單純的愛情敘事，而是這個時代的折射。

潮濕、陰暗、貼身的影像質地，使人聯想到婁燁導演電影中對情慾與禁忌的處理；而人物始終被推置於邊緣、無法真正逃離結構的處境，則帶有刁亦男導演冷冽現實感。同時，敘事中若隱若現的團伙暴力，浮現出香港黑道電影的影子，使這段時代氛圍顯得更加混雜。

在這一章節中，默片再次出現。小鎮上的群眾聚集觀看默片《水澆園丁》，而這部作品早在序章中，便已透過「迷魂者」與「大她者」的互動片段作為致敬。然而，這一次，群眾觀看電影的畫面很快結束，熱鬧稍縱即逝。更耐人尋味的是，電影散場之後，吸血鬼無盡的生活仍在繼續，顯得電影的生命短暫而脆弱。

從《金剛經》到《狂野時代》

回望畢贛的創作歷程，《狂野時代》相較於過往作品，少了大量的詩句朗讀、角色的喃喃自語，與時序迷宮。這部電影顯得更為直白，詩句被大幅抽離，時間序也線性推進，以影像、感官為主，建構並代表電影本身。

同時，這部電影也讓人看見畢贛處理多元片型的能力，特別是在第一章與第三章節中，分別展現出他對類型敘事節奏的掌握，具備當代商業電影的潛力。然而，他最終仍選擇讓整部作品回歸自身一貫的美學風格，明可以拍出更貼近市場的電影，卻依然堅持拍出屬於自己的藝術作品。這種創作者的態度，讓《狂野時代》更令人動容。

這樣的改變，並非拋棄過去。我們在電影中仍然可見畢贛過去作品的大量影子。序章中，「迷魂者」近乎天真無邪的狀態，以及面對「大她者」時獻花般的熱情，無論是情感姿態還是影像質地，都與《破碎太陽之心》出現的小雛菊意象如出一轍。那種帶有手工感的奇幻在《狂野時代》中被再次出現。進入第一個章節後，燃燒的樹、火車行進中出現的房屋，同樣可在《破碎太陽之心》中找到幾乎一致的影像構圖。

第二個章節則明確呼應他的短片《金剛經》。不論是對「苦」的討論、拔牙作為去除罪孽與疼痛的象徵，還是對「擺脫」與「渡劫」的執念，都延續了短片中對輪迴與自我救贖的思考。不同的是，《狂野時代》的苦不再通往解脫，而是無法被拔除的感官記憶，並面對遁入畜生道的懲罰。

至於最後一個章節，幾乎可以視為《路邊野餐》的「蕩麥小鎮」，與《地球最後的夜晚》中「月球鎮」的合體變形。一鏡到底再次出現，走不完的樓梯、反覆追逐的男女關係，以及始終無法抵達終點的狀態。時間在此，也如前兩部作品一樣明顯扭曲，例如：迷魂者手中的蘋果迅速腐爛，暗示這個空間的時間流速與其他地方截然不同。歌唱與高度風格化的光影，再次在暴力發生的時刻伴隨出現，使殘酷事件被包裹進迷人的美學之中，也讓時空的失序顯得更加黏稠而無法脫離。

繼續做夢還是讓夢消逝？

在《狂野時代》的電影世界裡，故事不再遵循現實世界的因果邏輯，而是做夢的邏輯：事件無預警地斷裂與重組，場景彼此滲透，人物在時間中反覆變形，情緒先於思考出現，感受往往大於理解。當觀看被交付給感官而非理性，現實原有的秩序也隨之鬆動。放回整部電影所鋪陳的中國歷史脈絡來看，這種「持續做夢」的狀態，亦不免為當今時空帶出一層政治隱喻——當想像與思想獲得自由，是否會動搖任何仰賴統一穩定的統治結構？

回到故事。那個始終站在理性位置的大她者，即便理解迷魂者的執著，仍舊未心軟，將「迷魂者」安放進一個無法醒來的電影夢中，遁入電影幻夢的永恆而亡。而電影本身，亦隨著這場沉睡逐漸走向消逝，任憑曾經承載百年記憶與感官的世界，自我燃盡。

然而，這個行動是否代表「預言電影的未來」？並未真正交代。對於大她者而言，片中並未揭示她是否願意跟隨迷魂者一同沉睡，抑或停留在理性的位置，繼續觀看這場消逝。於是，這部看似對於電影未來感到悲觀的結局，不只是描繪電影在這個「狂野年代」中逐步耗盡自身的狀態，也將一個更困難的問題，留給銀幕之外的觀眾。詢問著我們，是否還願意相信電影這場夢、是否還願意繼續拍電影？

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