故事大反攻／影視開發浪潮下，誰來填補專業經紀的空白？

過去幾年，大慕影藝（以下簡稱：大慕）投入開發一項原創作品，那是個類型明確的犯罪故事，極富戲劇性，與它們一向擅長的社會寫實題材如《我們與惡的距離》、《做工的人》，是非常不同的內容。

「我們對這個故事有熱情，它的潛力也值得繼續投入。」執行長林昱伶說。

一經拍板，開發資源立即投入，劇本發展卻不順利，進度延宕再三，好幾年過去，團隊仍在與劇本搏鬥中。

劇本。永遠是劇本。「這個產業最大的難關就是劇本。沒有它什麼都動不了。」

在林昱伶的製作經驗中，劇本開發——無論是原創抑或改編——從未少於兩年。也因此，只要編劇能交付一定份量譬如二至三集且相對完整的劇本，她便會帶著團隊先擬定企劃書，隨後展開資金籌措、演員選角，與串流平台或其他買方洽談。倘若一切進展理想，林昱伶評估每個專案從啟動到進入前期製作，平均需要兩年半左右，而這還不包括拍攝期及後期製作時間。

製作公司在熬，創作者與出版社也在等。創作者在意機會成本，授權合約裡的排他期鎖死了未來數年的商業機會，卻只換到一張面額相對有限的支票；製作公司則為沉沒成本焦慮，單是劇本開發及前期製作階段即須投入數百萬元，日後倘若遭遇社會氛圍變化、演員言行爭議或其他不確定因素，又得回頭調整情節。

一方想的是授權金過高徒增風險，一方想的是授權金太少吃了大虧。如此張力，來自同一現實：在台灣 IP 改編市場，授權合約該如何簽、授權金該怎麼給，並無公式可循。

儘管部分從業人員不反對公開自家授權金相對於製作總成本的平均占比，多數製作公司對過去交易的授權金數字仍抱持諱莫如深的態度，寧可謹慎以對，也不希望一旦數字公諸於世，落得壓縮同業談判空間、造成創作者對既有報價不滿，兩面不討好的尷尬局面。

由於市場缺乏透明度，賣方多通過私人間的口耳相傳掌握行情底價。業界傳聞裡，不乏出版社礙於對影視授權的專業知識有限，以不合理價格一次讓渡過多衍生權利，且未設定明確保護機制；亦有投機者踩住出版社需要現金流的軟助，圈購版權後卻遲遲未有動作，等到市場熱度上升待價而沽。這些流言雖難以一一驗證，近年如 udn琅琅原創、角川亦已建立專職的 IP 經紀團隊，但結構性困境依然存在於台灣IP授權市場中。

在台灣，中小型出版社的圖書翻譯版權的引進輸出，以及相關的海外授權事務，多由出版社內部編輯兼任，或委由獨立版權代理公司承擔，對於跨域影視經紀服務若非不熟悉，也是涉獵較少。根據圈內觀察，台灣IP跨產業媒合之所以難以推進，部分原因即來自於擁有影視知識的版權經紀人持續缺席，一位受訪者更直言，出版社與影視行業存在「語言」的隔閡，致使買賣雙方在評估IP的潛力、風險、開發模式時出現意見落差，錯失最佳合作機會。

站在製作公司立場，林昱伶也坦言他們更傾向與版權經紀人或有經驗的出版社談判，而非直接面對作家。除確保合約條款更符合產業慣例與商業邏輯，也能大幅降低溝通成本與誤解風險。

「優秀的版權經紀人，他會幫創作者判斷什麼責任義務是合理要求，什麼權利必須爭取或稍微讓步。」林昱伶解釋，影視畢竟是另一種專業。小說故事一旦要延伸成劇集，就可能面臨角色不足、世界觀不全的問題，需要增加新的人物與原著角色互動或衝突。「如果無法得到創作者的諒解及支援，整個案子要往前走就不會那麼順利。」

囿於台灣的影視經紀人才相對稀缺，業界有聲音指出，出版社在面對影視授權難題時，多依賴自行摸索，或同業間交換資訊以補足知識缺口。然而，版權經紀的專業實際上涉及了對影視開發邏輯的理解，與長期互信的基礎上。

在此現況下，部分出版社選擇採取垂直整合模式以強化競爭力。專注懸疑類型，以真實事件改編為最大特色的凌宇出版即為一例，該公司於內部建立起跨域協作機制，將出版、版權經紀、影視開發職能串聯，以期建構完整的內容生態系。

凌宇出版版權總監李潔表示，凌宇除授權給製片公司進行改編，亦會挹注資源予高潛力作品，自行開發影視版權。如改編自1980年代兒童毒殺案的懸疑小說《腥紅速寫》，2023年獲得TCCF最佳故事大獎後，現正進行劇本開發，並完成了前導片的製作。這種掌握開發主導權的模式，或可有效減低授權後開發期延宕的風險，亦有利於提升投資人對專案的參與意願。

但李潔並不認為垂直整合是內容產業的趨勢。「每個出版社都有自己的強項，不是所有出版社都必須追求相同的目標或同質化。」

《腥紅速寫》和《魚眼》是凌宇引起廣泛討論的兩部知名IP之一。其特色為兩部作品皆改編自1980年代的「陳高連葉毒殺七童案」，卻由作者各自開展截然不同的敘事方向。《腥紅速寫》將背景置於原案年代，描繪不同階級女性在婚育壓力下的共同困境；《魚眼》則將故事搬到現代台灣，以青少年的校園下毒事件為起點，延伸到女性生育等議題，恰與代理孕母的社會討論相呼應。

嚴格而言，凌宇模式的本質是將影視改編的風險內部化，非有相當的資本支撐，否則難以渡過漫長的劇本開發期與前置作業；並非每間出版社都有能力自行縫合斷裂的產業鏈，當出版社試圖挑起製片角色時，反而再次印證產業專業分工失調。

凌宇並非特例。從2025年文策院主辦的TCCF創意內容大會現場觀察，提案規格升級似乎已成為趨勢。部分出版社除提供基礎的故事大綱，更備妥了各種形式的劇本，甚至承諾提供田野調查資料。這些原本應由製作公司處理的前期工作，如今出版社有意承擔。

出版社的動機不難理解：不這麼做還能如何脫穎而出，提高拿到開發意向書的機會呢？然而殘酷的現實是，即使出版端做足準備，充分表達轉譯的野心，也未必能換來製作公司的承諾。

面對產業鏈斷裂的困境，公部門並非毫無作為。近年文策院主導多項國際推廣計畫，釜山影展的提案專場、TCCF創意內容大會，均是為台灣IP打開海外市場的嘗試。

但一位不願具名的資深業界人士指出，IP「出海」是有前提的。如透過賣出外譯版權在國際上建立名聲，又或者像《想見你》在台灣先完成一次成功的影視轉譯並紅遍亞洲後，才可能吸引海外買家主動上門洽購改編權利。而這些鋪陳工作，往往需要專業經紀人的介入與規劃。

如釜山影展那樣的場合，是盛會多過於實質採購的市場。韓國及國際買家坐擁的是成千上萬的本地內容，缺乏語境連結、沒有市場實績佐證的台灣文本，吸引力自然遠不如來自美國、日本等文化、語言、市場規模都更加強勢的國家的IP；更根本的問題在於，如果一個故事在國內市場都難以突圍，指望它在國際間與日韓競爭，無異緣木求魚。

誠然，影視開發是一條動輒三五年甚至十年的漫漫長途，若政策評估的期限遠低於實際開發週期，恐讓第一線人員無所適從；然而當公部門的輔導機制已從開發端一路覆蓋至銷售端仍嫌不夠，那只怕補助最終不是壯大了產業，而是削弱它在面對真實競爭時的韌性。

林昱伶給創作者的建議相當務實，她認為創作者可以先行研究製作公司的過往作品與擅長題材，並以此作為洽談授權的依據。至於規模較小或缺乏實績的公司，她則建議在合約中加入更多自我保護條款：「不要一次就給太長的期限授權，可以從兩三年的短約開始，但同意增加授權金額即可適當延長年限。」

值得慶幸的是，部分製作公司已開始嘗試更友善的合作模式。林昱伶認為，合理的開發模式是製作方先支付一筆前期費用，待專案進展至拍攝階段，再支付剩餘尾款。若年限期滿專案仍未推進至拍攝階段，買賣雙方可以協商目前階段是加價延長授權期限、或是另有其他方式處理。這種「分階段授權」模式，既給予製作公司足夠時間完成好作品，也避免創作者的IP被無限期鎖死，兩者的風險也同步減低。

「如果製作公司較小，承受風險的能力也稍低，或許可以降低授權金，但要求提高作品上市以後，各種衍生產品的分潤。這也是一種談判的方法。」

改編市場並未被名氣壟斷，小型IP也有可能談出更好的條件。大慕曾簽下一部網路小說，但在合約中同意將周邊商品利潤的高比例分給創作者，最終創作者的實際收益，以此案例計算佔總製作成本的3%。這種「前低後高」的模式，讓小型IP也有機會談出合理報酬，前提是創作者願意與製作公司一同承擔風險。

然而，個案協商端視權利方的籌碼充足與否，而那無法修正市場的遊戲規則。真正的改變，會發生在產業建立起基本交易機制的時刻——一個具備轉譯潛力的文本，起步價格在哪裡？能否建立一套公開的合約範本，明訂合理開發期限、查核機制、分階段付款比例？這些都是業界必須回應，且不待政府介入主動處理的問題。

更關鍵的是版權經紀人才的養成。截至目前為止，文策院雖透過文策學院辦理相關工作坊及課程，但心力顯然更集中在舉辦各種國內外媒合活動，針對前者的投入相較下十分有限，且多為短期或展會導向，資源遠不能相提並論。

資源分配合理否，往往因應政策的階段任務而調整。然而，隨著台灣 IP 改編市場步入成熟階段，除追求媒合件數的短期量化目標，或有必要進一步釐清產業實質需求。

可以肯定的是，產業鏈上下游也必須從等待投資、補助或國際買家的被動心態，轉向主動創造價值。只有當我們不再把 IP 視為等待他人採購的產品，而是一項必須積極管理的長期資產時，產業才有望真正實現內容價值的最大化。

歸根究柢，IP 開發並非一次性交易。