唐捐／即興與冒犯：鴻鴻新詩集《寫詩與巷戰》的爵士詩藝
序鴻鴻《寫詩與巷戰》（黑眼睛出版）
A
世界給我們素材，但並不負責組織。詩人的任務，便在於通過他擅長的語言文字，感應之，批判之，琢磨之，乃通過體裁與技術而給出詩。──有時也沒那麼複雜，只是「滿心而發，肆口而成」，彷彿銅山破而洛鐘響，直覺自有直覺的道理。榮格（Carl Jung）有個神奇而迷人的概念，叫作共時性（synchronicity）。兩件事物在同一時間發生了，它們之間沒有事理上的因果連鎖的效應，但對當事者而言，卻構成了某種震盪，而生起這樣的感覺：「是了，就是這樣，我知道了。」於是有會於心，非此不可。
我有時想，詩裡若干奧妙的關目便來自一種有意義的偶然性。這或許不等同於榮格的說法，但我們仍可從中得到一些啟發。比方說怎樣哀悼一位可親可愛的詩人，如何起興，如何鋪陳，不必出於人力之刻意，而在當下的機遇。鴻鴻在詩末附記：「〈長草地與蝴蝶〉是奇美博物館『英國國家藝廊珍藏展』中的梵谷畫作。獲知詩人阿米於6月18日睡夢中猝逝的消息時，我正在看這個展覽。」於是梵谷這幅畫，對鴻鴻而言，就處處存在著為阿米而展開的氛圍與意象。偶然性就像筆端含不住的墨滴，意外跌落，自然沁開，卻出奇地準確。這便是「即興」之力，一種就地取材、即時感應的詩學。
在一個無眠的夜晚，詩人又寫下〈沒有柯恩的子夜歌〉，歷數當下之所思與所為，一切彷彿都失去了味道，除了打開冰箱，開一瓶啤酒。「聽鄰居的馬達持續悶響／看負傷的小戴奧運吞敗」。說是細節也罷，說是意象也行，這裡最主要還是召喚一種「當下性」來闡明年華老大的心境。然而詩的末尾，就轉到了阿米。則前文所講的種種持續與放棄以及啤酒、馬達、奧運等等，都與這種追悼的心境有了關聯。
人在中年以後，對於記憶總是有著格外敏銳的覺知。在一首為紀念大衛林區而作的〈悠長的散步〉裡，恰好深刻地印證了柏格森有關記憶與緜延的講法：
生如睡眠
死亡這隻蚊子讓我們驚醒
發現自己
作了什麼樣的夢
夢是一場悠長的散步
你和王晶文辛樹芬
一起走在黃昏的鐵道
你和抽著菸的大衛林區
一起走在塔可夫斯基的草原
你和22歲的泰倫斯·賈德買了單程票
一起投入大海
你還在妮卡家二樓的大廳跳舞
孟克的鋼琴
彈得像傾斜的舞步
回音嗡響
依照柏格森的講法，時間之流如同緜延的旋律，不是鐘錶上機械化的刻度。正如前一個音符必須滲透進後一個音符，才能構成音樂。過去並未消失，它像滾雪球一樣捲入此刻現在。這幾行詩即展現出記憶紛然羅列的形態，從而模擬了大衛林區如夢緜延的電影思維。作為聚焦者的「你」在詩行裡「散步」，只見侯孝賢的鐵道延伸進了塔可夫斯基的草原，早夭的天才和青春的歡樂，孟克的鋼琴聲斜斜地通往曼菲昔時的舞步。──夢是神奇的作者，如同大衛林區。死亡像隻蚊子，這是個舉重若輕的比喻，牠微不足道，卻足以使人從行動中驚醒，從而回頭品賞夢的本身。
B
這部詩集裡，照例有許多關於音樂的篇章。在〈我支持烏克蘭〉一詩中，立陶宛四重奏演奏的旋律，與遠方戰場的砲火構成了另一種令人心痛的共時性。這種物象的嫁接與再生，如前所述，正是鴻鴻拿手的技術，流轉極迅捷。他讓舒伯特與浪濤上的朽木同起伏，讓爵士樂的敲擊與過去的激情、未來的記憶有了微妙的扣合。在〈暗黑火鍋：for Debby〉中，鴻鴻再次展現了他把聲音空間化與意象化的技藝：
丟進去，脫落的指甲、
突出的骨刺、遺失的舌環、
充滿謊言的日記；
丟進去，那些愛不到的人、
救不回來的死囚、那些
空等的夜晚的時間、那些
可疑的鏡子。
那些被追殺的，至少
還有人在意，還有一副
臉孔可供辨識
散在各個時空的記憶碎片紛紛擲落，如一鍋大雜燴，但那首輕盈的三拍子舞曲彷彿構成富於滋味的湯底。在旋轉與旋轉之中，為能愛且能痛的生命力留下美好的見證。
鴻鴻的詩與他熱愛的音樂共享著同一種原理：在結構與運作上，它們主要是轉喻的（metonymic），依賴時間軸上的鄰接與延宕，如音符之相續、詩行之推演；但在體驗與詮釋的瞬間，它們卻是隱喻的（metaphoric）。每一個小節之清濁亢墜，自有內在成因與外在指向，故聲響可以被翻譯為意象，描繪出靈魂運動的軌跡。就此而言，音樂元素在鴻鴻的詩裡不僅是材料，還是一種組織的方式，甚至是構成風格的重要成因。
總體而言，鴻鴻迴旋於八方的筆法極利於轉喻的鋪陳，但又有不同的方法：一種是亂針刺繡，如〈暗黑火鍋〉；一種是脈絡分明，如〈我支持烏克蘭〉。即便是後面一種，也有一種奧妙的共時性把詩人從日常的細節銜接到遠方的戰爭。如同詩人說的：「我不知道為什麼兒子／會忽然拔出這面小旗子」。一個無心的動作，引發種種連鎖效應，幾經糾正與倒反，又極為精準地投回一些感悟。僅就詩的前半截而言，其實頗具散文詩的情節趣味。像這樣的詩，隱喻的分量可降至極低，只須默默隱藏在詩行裡，作為關鍵的銜接點。
我總覺得，鴻鴻在發現相關性這個面向上有著獨步詩壇的天機，早期名作〈一滴果汁滴落〉、〈我也會說我的語言〉都有這種取向。至於系統之間的相似性，他常以較乾脆的筆法來處理。例如前引的「生如睡眠／死亡這隻蚊子讓我們驚醒」，很快便加以指明。主意既定，後面便好恣意奔馳。但如〈寫詩與巷戰〉，卻是另一種呈現方式：
槍是假的
子彈是假的，對講機
也是假的，卻可以跌出
真實的傷口和血；
自創規則，然後毫無罣礙地
逾越──當每個人都斷了氣
再也爬不起來
的痛快，他們日後初次嘗試的性愛
也無法比擬
這是詩的第一段，專講「巷戰」。就文字的表層而言，尚未涉及「寫詩」。三個假的，應已表明這是小兒遊戲，但卻玩得很認真。這種「假擬」，乃是遊戲、儀式與文學共同具備的性質，好戲一場強於碌碌半生。──「巷戰」本身的轉喻運作成熟之後，進一步與「寫詩」構成隱喻關係，也就水到渠成了。後面兩段翻轉再翻轉，關鍵詞由「假的」變成「真的」，但說的都是有痛有感才是詩。至於韻律圓滿，意象齊全，加上虛有其表的框架──像家庭野餐，鴻鴻毫不猶豫地說，那是爛詩一首。
C
抒情詩重視反芻與追憶，老是要跟逝水過不去，因而瀰漫著一種時不我予的失落感。鴻鴻自然也有這樣的情懷，特別是在追念良師益友與歷史傷痕的篇章裡。然而他在抒情的底色之上，有著更多與「現在」、「這裡」的辯詰與碰撞。「惡聲至，必反之。」這在古代哲人看來，據說只能算血氣之勇。然而把羞辱與傷害拿到冰箱冷藏一陣子，再決定怎麼回應，恐怕才是迂腐的。
這本詩集裡的輯一「末日藍調」，收錄了不少富有在場性與行動力的「街頭詩」，台灣與香港近年來的危機，以及生猛勃發的抗議之聲，都在其中留下刻痕。比方說〈香港：垃圾訊息攔截20240229〉這首詩，鴻鴻把審查與禁制的機構比擬為電子郵件的攔截系統，則一切發自肺腑的聲音都變成應被清除的毒素了。──審查不僅是自由的敵人，同時也是詩的敵人。正因如此，街頭詩與書房詩，政治詩與抒情詩，便有了交互為用，聯手抗敵的必要。
寫詩如巷戰，也許是鬆動龐大而冷酷的機器的方法之一。但我們也不能忽略夢的力量，雖然大部分關於夢境運作的詩都在輯二，且與音樂相關。但有一首〈深夢〉卻編在抗議性格更濃的輯一：
昨夜花開了
千里外坦克震動
香把夢埋得更深
花開是自然，發布香氣更是它的自由。但在此一同時，坦克震動，世界便扭曲了模樣。雖然全詩並沒有使用闡明事理的話語標記，但讀者自然知道香氣為什麼必須向內收攝，把夢埋藏起來。
鴻鴻把聲音譯寫為意象的能力，在〈列夫席茲（Konstantin Lifschitz）彈奏郭德堡變奏曲〉之類的作品裡，已經生動地展現了，有時還是野獸派的畫面。這種技法，也被廣泛地運用到抒情詩與政治詩裡，音樂就是愛與死，抗議與掙扎。諸如：「但為何你觸碰過的琴鍵／羽毛仍在上方輕飄？」，「愛讓我成了一把十二弦的葡萄牙吉他」，「虛擬的遊戲裡／有真實的死／最後一次給腳踏車的齒輪上油」等等，都是極耐人尋味的句子。我尤其愛〈Jazz Standards〉一組五首，它們忽疾忽徐，冷熱交替，各出奇招，合力驗證了鴻鴻詩學裡的爵士精神。
如果說街頭是戰場，那麼家既是大後方也是目的地。鴻鴻即時將家庭中的趣事入詩，就好像隨手一照，人物之間的互動就凝定在詩行裡。不是凝定，孩子像是神祕的使者，經常擾動了固定的思維，帶來動情啟悟的偶然性。前舉主題嚴肅的烏克蘭一詩如此，描寫生活片段的〈破碗記〉也是如此。鴻鴻隨手拈來，把家人間的對話都收進詩裡，他說：「詩，是為了表達那些非詩的事物。」假如非詩是珍貴的，有意思的，又何須加以排除。在很多時候，非詩的事物還是詩的能量的根本來源。
鴻鴻逐漸樹立了一種充滿爵士精神的詩藝。即興而作，隨機伸展，不避當下與危險。他對文字沒有潔癖，能夠靈活消融各式各樣的雜語，把錯誤、殘渣與醜惡都轉化成詩，從混亂中編織出興味。他的詩不踩在嚴肅的曲調上，而是在短截明快的節拍中，表現出強烈的個體自由。在輕盈多姿的語言中，自在地施展他的反諷，擾動與脫軌，如同爵士樂的切分音與搖擺感。他是這樣說的：「音樂，就是對自然的冒犯，一如詩」。