史博館典藏展「推力⸺巴西聖保羅雙年展的輻輳與擴散」 回望臺灣美術走向現當代之路

文／魏可欣（國立歷史博物館研究組研究人員）
圖／國立歷史博物館

創立於1951年的巴西聖保羅雙年展（São Paulo Art Biennial）與1895年的義大利威尼斯雙年展（La Biennale di Venezia）、和1955年的德國卡塞爾文件展（Kassel Documenta）並列為世界三大藝術展，當中聖保羅雙年展是我國政府最早參與的國際雙年展。在1957至1973年間，國立歷史博物館（以下簡稱史博館）曾經代表國家接洽、執行巴西聖保羅國際雙年展，歷經17年共9屆，堪稱藝壇重要盛事。這是當時文化外交的重要案例，更是推動臺灣現代藝術發展的關鍵力量。

自1971年我國政府失去聯合國代表權、1978年與美國斷交後，逐漸與世界各國失去正式邦交，無法以正式國家身分參與重要的國際組織。不過，隨著「臺灣主體性」的覺醒，政府自1995年開始定期參加「威尼斯美術雙年展」，自1999年起定期參加「威尼斯建築雙年展」，長期租借普里奇歐尼宮（Palazzo delle Prigioni）作為「威尼斯雙年展臺灣館」，強調臺灣本土的文化認同，積極爭取國際曝光。此外，隨著網路資訊的傳播及臺北雙年展的舉辦，雙年展和「國際性展覽」對於臺灣觀眾而言，已非陌生的活動和場域。然而，甚少人知道過往臺灣是如何地尋路前行，邁向國際。

史博館透過舉辦「推力⸺巴西聖保羅雙年展的輻輳與擴散」典藏展，一方面藉由館藏聖保羅雙年展參展畫作與檔案為軸承，另方面通過曾經參展的藝術家及其作品作為延伸，希冀以「拓開國際的一哩路」、「聖保羅雙年展的專室」、「擴散（一）：擺盪在歐美之間」、「擴散（二）： 相濟相生」等四大單元，帶領觀眾重新探究這段被埋沒的歷史，了解藝術的多元發展，回味沿途所見，同時鋪陳出臺灣美術走向現當代之路。

展覽單元設計概念

史博館在1955年創立之初，兼負著歷史傳承、文化交流、國家展廳等多項功能，在戰後的20多年，推動了一連串現代繪畫、陶藝、版畫等國際性的展覽活動，扮演文化外交「平臺」及「媒介」的重要角色，更造就了當時年輕藝術家們參與國際藝壇的先期紀錄。因此，展覽第一單元「拓開國際的一哩路」，聚焦於典藏1957至1973年參展畫作，從歷屆政府甄選的參展作品進行觀察，可發現繪畫由具象至抽象的演變趨勢。

除了藝術的發展外，從檔案文獻，可發現政府早期以「自由中國」的名義參展，對外形象為中華文化的守護者。這樣的現代藝術表面是一種風格形式的演變，實質是一種思潮流變，同時是一種機制，反映著國家、社會、人、事、物的矛盾與變遷。藉由相關的公文檔案、文獻、歷史舊照等，得以想見當時籌辦過程暨文化外交艱辛氛圍。

第二單元「聖保羅雙年展的專室」，1950年代藝術不再是單向的西方中心，多元互動、競爭與交流的情況已然成形。當時在冷戰背景下，美國政府（特別是中央情報局）將抽象表現主義視為一種文化輸出，並通過組織及贊助全球巡迴展覽來宣傳。(註1) 彼時的多位抽象藝術家曾受到東方禪宗影響，相信藝術的價值不再是如實的再現，而是人對事物主觀意識、本質或精神才能映現真實。少數旅居海外的藝術家更早領略到這股抽象思潮，藝術實踐有了美學轉向，1960年代曾在聖保羅雙年展特闢專室展出，如張大千、林聖揚、朱德群。藉由其相關作品，呈現在西風東漸抑或東風西漸下，東西方繪畫的對話與交流。

第三單元「擴散（一）：擺盪在歐美之間」，臺灣早期的現代化受日本殖民統治影響，後來，在資訊貧乏的1950年代，美國則透過美國新聞處、華美協進會、美國國務院等不同機制的運行，對臺灣滲透和形塑現代文明的想像。隨著五月、東方、現代版畫會等團體的倡導，藝壇刮起一股抽象旋風，帶動臺灣的前衛藝術，這些畫會成員，多半曾參與過聖保羅雙年展的有獎競賽展。而昔日的參展藝術家與聖保羅雙年展就像藝術構成的「點」或「線」，「點」的不斷擴張與運動，結合不同「線」的連續軌跡，推動為「面」，「點」、「線」、「面」所引發的情緒、感受，產生出不同形態的視覺變化，就像藝術家各自的生命經驗。

第四單元「擴散（二）：相濟相生」，回首，小將們已蛻變為國際大家，文化以多元形式滋養著他們的創作能量。透過不同藝術家別異的生命光譜，傳達著藝術的多樣性與複雜性。我們看見抽象／具象、傳統／現代、東方／西方、全球／地方等並非相互對立。這些作品通過不同的內容與表現，或突破框架、跨越媒材疆域；或堅守抽象的純粹與極致；或探索生命的原動力或爆發力，藉由藝術的語言，我們邀請觀賞者在這場征途，與其同行、對話。

展覽作品介紹

從9屆巴西聖保羅雙年展的參展作品或檔案記錄的作品命名來看，1950年代尚有具象作品，如席德進於1957年第四屆聖保羅雙年展，以《賣鵝者》參展，作品綜合了印象派、野獸派等不同畫風，強調色彩對比的運用，描繪頭戴帽，身著挽袖上衣與短褲，手提竹籃裝鵝，蹲坐於磚牆下等待顧客的臺灣鄉村農民。

不過，1960 年代後的參展作品則朝向抽象發展的趨勢。如吳隆榮於1963年第七屆與1969年第十屆分別以《少女與貓》和《火雞》參展，其畫作風格受立體派的影響，利用如鏡面破碎般的不規則構圖，呈現三度空間的分割，再透過明暗、彩度對比重組，將主題穿插於破碎的塊體及縫隙之中。相類似的表現手法，在林克恭1971年第十一屆參展作品《組成》同樣可見。

除了上述印象主義、野獸派、立體主義外，江漢東在1965年第八屆參展作品《美女與黑貓》，則透過象徵與裝飾性的符號與線條，重新分割組合畫面主題。此外，莊喆與吳炫三在1973年第十二屆參展作品《風景第五號》與《夢尋》皆以抽象方式描繪風景，不再注重具象細節，而是透過油墨在介質上的自然流動、滴灑與擴散，傳達內心即興的情感表現及想像意境。從上述這些歷屆的參展作品，可以發現包含著印象主義、立體主義、象徵主義、超現實主義至抽象表現主義等多元畫風混合的面貌。至於其他參展藝術家後期的作品，如「五月畫會」劉國松、馮鍾睿的創作，發現除了受美國抽象表現主義藝術的影響外，同時有意地針對東方山水的肌理，透過抽象的形式或手法，將中國性連結現代性。

再者，還有一批參展藝術家，如「東方畫會」的蕭勤、李元佳，在戰後自由受限的戒嚴時代選擇出走海外，1960 年與義大利藝術家卡爾代拉拉（Antonio Calderara）、瑪依諾（Eduarda Emilia Maino），及日本雕刻家吾妻兼治郎（Kenjirō Azuma）等人，在米蘭發起龐圖國際藝術運動（Punto International Art Movement），追求東方「靜觀精神」，而夏陽則遠走法國。另外，如「自由美術協會」的劉生容、「現代版畫會」的廖修平，於1960年代選擇赴日，從這些畫會先鋒們的作品，可以看到除了接收西方現代美術的外在形式外，更轉而追溯自身文化的來源，將東方的哲思，如宗教、戲曲小說或書法文字等內容範疇，以創新的演繹方式，彰顯現代藝術可能性和價值。

值得注意的是，席德進1962年受美國國務院之邀赴美參觀考察藝術，1963年自美轉赴歐洲，關於這段遊歷經驗他記錄道：

美國精神，控制著整個世界，影響著整個世界；他們的畫報、雜誌、電影、流行歌曲（文化宣傳工具），出現在世界每一角落。因此，他們有利地奪取了主動。當歐洲畫的抽象畫在紐約展出時，美國批評家總是說：「像紐約派。」當我在紐約時，也有人說我畫的是紐約派。我的答覆是：紐約派非常接近東方藝術，克迺因的畫如中國書法，迪庫寧的等於中國的潑墨，鮑羅克的即如中國的狂草，何況紐約畫派畫家大都研究過中國「禪」的哲學呢？並非我像紐約派，是紐約派像中國藝術。(註2)

事實上，美國對於禪的理解此歷史語境，主要源自鈴木大拙（D. T. Suzuki）在西方的巨大影響力與其無數著作的引介，因此1950年代起西方興起了以禪宗思想與精神作為支持，而多位抽象表現主義的藝術家更將書法的表現性融入現代藝術創作的思潮。而在冷戰局勢的編碼下，文化角力成為拉鋸周旋的政治意向或意識形態的分野，隱然地將個體縛於權力網絡中。

政治使人分隔，藝術使人了解，國內外的局勢雖值對立分隔的風頭火勢，卻是藝術超越政治的最佳時刻。這樣的情況在前述旅居海外的藝術家如張大千、林聖揚或朱德群的作品極為明顯，他們的作品皆呈現來自融攝東西方不同文化的影響，除了承載著西方抽象表現主義的強勢風潮，同時也肩負國族論述的銘刻。以張大千為例，他藉地利之便，在歐美與西方藝術有著第一手接觸，吸收了西方抽象畫的精神，加上1950至1960年代頻繁地往來日本與巴西，更容易汲取東西方相關的藝術概念與內涵，進而轉化、開創後期的潑墨潑彩畫風，此際的《水殿暗香》便為實例。

結語

在聖保羅雙年展參展過程中，不難發現藝術家的省思與能動，正如1965年秦松於報紙上的發表：

中國現代畫之發展，並非跟著歐美的大師們跑，但是受其影響與啟示這或不能免……現代繪畫的很多先驅者，在開始創建其個人面目時，都曾接受世界各地區各民族不同文化藝術精神影響與啟示，從原始古老的藝術作品中獲得新的創作動機與新的生命力，而產生了今天的世界性現代繪畫……一種共通的精神動向與創作意願，超越了東西方的觀念，突破了國與國之間的界域。(註3)

上述秦松所強調的現代繪畫，倡導的是融合新舊、超越東西、突破國界的一種世界性的藝術精神，這樣的作品更具體地體現於參展藝術家後期的作品中。

簡言之，藝術場域中的個體，雖然無可避免地被政治權力編碼的網鏈穿過，縛在座標上發聲，但正由於冷戰與華人離散越境的這段歷史，透過藝術家個體的精神面貌，交錯衍生出相當獨特的藝術體質。而這分複雜性，同時也是創作迷人之處， 顯現著不同藝術家對全球性現代政治思潮與各種主義的吸收與反思，最後回歸個體所持的觀點與創作實踐，結果演變成多元差異的藝術譜系。

註釋

註1 相關研究參見（英）弗朗西絲•斯托納•桑德斯（Frances Stonor Saunders）著，曹大鵬譯，《文化冷戰與中央情報局》（北京：國際文化出版社，2002）。

註2 席德進，《席德進看歐美藝壇》（臺北：文星書店，1966），頁70。

註3 秦松，〈對我國現代繪畫的檢討〉，《聯合報》， 1965年6月12日，第12版。

展覽資訊：

「推力──巴西聖保羅雙年展的輻輳與擴散」典藏展
展出地點 : 國立歷史博物館1樓(台北市中正區南海路49號)
展出期間 : 2026/04/10 ~ 2026/05/31

●本文為《歷史文物》授權刊登於聯合新聞網「琅琅悅讀」頻道。原文為「推力⸺巴西聖保羅雙年展的輻輳與擴散」典藏展策展意涵與作品介紹」，未經同意，請勿轉載。