香港電影浮沉錄/《白日青春》劉國瑞導演專訪:商業與藝術的拉鋸,終究會進入每一位新導演視野中
大約是2022年,坊間流傳起香港電影業出現「小陽春」的說法,信心來自當年度票房最高的十部港產片均寫佳績,題材亦相當多元。該波聲勢一路維繫至23年年初,去到下半年由於整體票房收入回落,業界悲觀情緒再度蔓延,甚至將該年度評為「香港電影史上最慘淡的一年」。
站在結果論的角度來看,與其稱22至23年間的榮景為電影業復甦,不如視為疫情封控政策下的非常規現象,以及個別電影掀起的熱潮。值得欣喜的是,中小型製作、獨立電影也非曇花一樣,突破過往港產片類型的作品能見度逐漸提升,似乎已經在市場站穩腳步。
然而,劉國瑞導演對香港電影的未來仍持謹慎態度。他特別提到移民潮帶來的挑戰——統計2019年至2023年,通過英國國民(海外)護照抵英、以「永久離港」為由申請提前提取強積金(即退休金)總人口,離港人數已達40萬之多。本地人口流失不僅對社會造成衝擊,更直接重創香港電影業。可以說,相較政治氛圍帶來的壓力,現實環境以更不顯眼的方式限制了創作者的自由。
在一眾香港新生代導演中,劉國瑞相對獨特。他來自馬來西亞,大學時期在港學商,畢業後轉投電影產業,先後加入張虹導演的紀錄片訓練班、香港導演會的電影導演教室,系統性學習紀錄片與劇情片創作。
「做紀錄片的要訣是,你如何在同一個題材或觀察對象下找到個人視角。」劉國瑞說。
《白日青春》也是個關於移民的故事。透過對比70年代偷渡來港的計程車司機,與尋求庇護的南亞男童,劉國瑞捕捉到發生在社會邊緣的生死疲勞,電影將香港描繪為一處中性地帶,無論是早期逃離大陸的移民,還是今日滯留當地的難民,對尋求更好的未來、安身立命之所的渴望始終如一。此種對當代香港集體焦慮的側寫,跳脫了「誰是香港人」的爭論,將目光從民族主義身分建構轉向一貫被無視的他者,令觀眾重新審視香港的包容性,以及個體與這座城市的張力。
「我覺得香港最獨特的地方,是幾乎每個對亞洲有經驗的人,不管你是來自歐美、日本、韓國,只要年紀在25歲或30歲以上,對它都有特定面向的理解。」印象可能來自大眾文化,或曾赴港旅遊、工作、求學,劉國瑞認為無論當事人評價如何,那都構成了香港的獨特性。「香港是屬於亞洲記憶、全球記憶的一部分。」
外地人對香港的豐富觀點,正是當地文化開放度的明證,不分本地人或其他國家地區的移民,在此都可以找到適合自己的生活方式。然而他也坦言,香港原有的多元包容性正在收縮,「黃綺琳導演的《填詞L》有一句台詞:香港是個懲罰夢想的地方。我沒那麼悲觀,但以前我會形容香港是個凡事可行的地方,現在比較難了。」
香港社會因移民潮而形成多元文化背景,令不同世代的港人對「家」的認同有著微妙差異。50年代經逃港潮到來的移民不一定將香港視為永遠的居所,生長在相對安穩繁榮環境中的年輕一代則將香港看作自己的家園,對未來充滿期待。2019年反修例運動強化港人自我認同,然而隨之而來的社會動盪卻也令創作氛圍更加壓抑。紀錄片作為反映社會現實的媒介首當其衝,如香港電台等傳統紀錄片製作機構受到嚴格審查,許多敏感議題無法被公開討論。
2021年,香港立法會三讀通過電影檢查條例,檢查員得以不利國家安全為由,要求刪減內容或拒發準映證,不少獨立電影因此無緣大銀幕,香港影人如何與檢查員的主觀判斷周旋,一時蔚為熱門話題。不過在劉國瑞眼中,相對日漸收窄的創作空間,伴隨檢查條例而來的思想審查反而佔因有限,他相信在港產片劇本還毋須送交中國廣電總局備案的階段,影人仍是盡情將個人觀點融入作品中,「有任何顧慮、限制,都留到後期上映時再面對。」
壓力反而是當書寫弱勢成為香港電影的重要敘事時,可能引發的反彈。2022年「小陽春」當下已經有埋怨寫實題材過多的雜音,批評新導演只會拍自己的故事,「而最迫切的危機是,之後無論是哪一種類型的電影,港產片的產量都可能接著下滑。」劉國瑞說。
他指出,一部電影從拍攝完成至公映,動輒需要三到四年。以香港新生代導演搖籃,港府於2013年推動的「首部劇情電影計畫」的歷屆得主為例,卓亦謙導演的《年少日記》是2019年得獎作品,於2023年公映,2020年得主祝紫嫣導演的《但願人長久》得等到2024年才能面世。往回推算,在2022、2023年間上映並收獲好評的片子,多數在疫情前便已拍攝製作完成,只是歷經病毒大流行的延宕,遲至近年才「出庫存」。
待疫情結束,外部經濟環境不佳、人口外流及娛樂消費習慣改變等因素,嚴重打擊投資人對電影產業的信心;政府資助雖能提供部分支持,卻無從阻止電影產量縮減,連帶也限制住新導演、新演員的發展空間。新導演以及下一世代還未嶄露頭角的影人當前處境,可說較過往更為險峻。
說來耐人尋味,過去十年新導演之所以順利崛起,主要受惠於港產片票房低靡,壓縮新片製作預算,資深導演因低預算限制卻步,反而提供新人盡展所長的機會。期間固然培育出許多成功的電影及新面孔,唯獨去到第二部作品時,他們勢必也要接受市場的檢核。
「開拍第二部電影時,你能不能拿著劇本找到資金才是問題。」劉國瑞說。如黃綺琳的《填詞L》,是與該片監製黃鐦自資280萬港幣拍攝,今年以第二部長片《虎毒不》入圍各大國際影展的陳小娟導演用了三年才找足拍攝資金,「給新導演三到四百萬港幣,也許就能拍出一部電影;但如果未來環境更差,三百萬都沒有了,導演再有才華,再有闖世界的野心,他還能怎麼辦?」
產業萎靡,新導演要如何突圍,重新贏得觀眾和投資人的信任?劉國瑞判斷,商業性與藝術性的拉鋸,終究會進入每一位導演的視野中。「除非政府無條件支持藝術片,或如蔡明亮導演那般能持續拿到國際投資,否則每位導演都要面對與觀眾交流的問題,都要思考商業性。」
他另外舉了同為馬來西亞出身的張吉安導演為例,其作品《南巫》及《五月雪》均觸及馬國社會深層文化、政治議題,卻是以魔幻手法呈現,試圖喚醒觀眾對歷史傷痕的記憶。「創作有時候是一種包裝。」劉國瑞說:「你可以給進到電影院的觀眾一個他們期待看到的題材,同時拋出預料之外的主題,融入個人表達,這都是對導演技巧的考驗。」
劉國瑞的下一部作品是個發生在馬來西亞的故事,被問及會否依循《白日青春》的寫實路線,他答道自己暫時還未有與商業妥協的焦慮。或許執導過三部長片後,會更加著力將作品推向廣大觀眾;在此之前,他願意深入探索感興趣的故事以及相對應的視覺語言。
這樣的堅持也許與他如何看待「電影」這項媒介有關。拍攝紀錄片的經驗,讓劉國瑞時常自問電影對於觀影人的意義是什麼——一部紀錄片可能讓人發現生活上的不如意其來有自、察覺個人相對體制的渺小,但令離場觀眾產生改變世界衝動的作品,綜觀影史恐怕屈指可數。結論是,電影可能更近似冥想,在人的意識深處擾動,並因為個體經驗不同發生不等的細微變化。
他回憶第一次欣賞楊德昌導演的《牯嶺街少年殺人事件》的感覺,即使那是個與自己毫無交集的年代,卻在電影中面對世界不確定性,充滿迷惘的少年身上看見自己的影子。「楊德昌導演提過,拍電影就是決定你要以什麼樣的距離去看待世界。《牯嶺街》讓我選擇成為一名電影導演,這是任何人都始料未及的,我相信電影是有那樣深遠的影響力。
「作為電影工作者,我認為創作的魅力在於為一名素未謀面的觀眾帶去精神上的轉變。導演無法預料走向,同場觀眾無法共感,然而當事人已經不一樣了;能讓人從內心實實在在地意識到自己與世界的關係,我覺得這就是電影的意義。」
新導演帶來的活力、盤根錯節的外部因素,令香港電影業來到十字路口上。也許面對膠著、混沌未明的前景,須要的並非舊酒新瓶,懷舊傷逝,而是如《白日青春》那樣,為港產片常見的商業元素找出表現上的可能性,並拉開一點距離,從廣闊不受限制的角度看見全城,令缺席、失語的存在,在生活當下重新閃現。屆時我們可能發現,那並非少數人獨有的苦痛。屆時我們可能會說,電影裡都是真的。
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