【經典專欄復刻：〈站在巨人肩上系列〉8】蔡琳森／把鴉放在鴉的位置上——深瀨昌久的攝影集《鴉》

客席主編導讀  朱嘉漢(小說家)

經典要擺在怎樣的位置？深瀨昌久的攝影集《鴉》，無疑是一本傳奇之書。攝影師在知名度打開之時，卻因酒醉失足跌落樓梯，失去了語言與記憶能力，匆忙地為創作生涯劃下句點。被視為二十世紀最好的攝影集之一《鴉》，曾有一度是尋而不得的夢幻逸品。在各方面而言，《鴉》及其掌鏡者，都令人難以思考，必須由觀者直接感受。對一個使用文字者，本文作者蔡琳森而言，《鴉》觸碰了他思索死亡的不可思考的核心，是如何在他內心裡，乍生出一個幽暗中的觀看之眼。

▌以鴉作為一系列拍攝對象

生於一九三四年北海道中川郡美深町的深瀨昌久，四十二歲開始以鴉作為一系列拍攝對象，這些作品在攝影雜誌《カメラ毎日》上陸續連載，並延伸〈烏〉、〈烏、東京篇〉以及〈烏、一九八二〉三次主題個展，這些拍攝於一九七五至一九八三年期間的影像隨後於一九八六年出版成冊。

近四十歲之譜，我與深瀨昌久鏡頭下的群鴉又重逢。

說來全不著調，我與它的初見僅繫於年輕時逗巧的機緣。青春時代一名友人有段時間癡迷攝影集，醉心日本戰後攝影師產製的影像。似是出於一份固有的玩心，一種對所謂古典靈光的刻意輕慢與辱沒，對方很惡趣地使用當時供職的辦公室輸出列印設備，翻印了深瀨昌久的攝影集《鴉》塞給我。

年輕的眼界與心性，或更傾向以直接官能輕易著落，那樣的認知地圖遠搆不上更加曠闊的時間軸，無法直抵不年輕的心境變現內在景觀的苦澀演算。多年後整頓舊物，不意翻到這一疊泛黃的列印紙冊，才發現原來哪怕只是低廉成本降維了的歷史物相呈現亦可響應歲月的流速，並為「完成的作品持續在觀者內心發生遷變」此類命題做出極有力的背書。這樣重逢，像見證作品蟄潛於活死狀態，在非生非死曖昧的灰色地帶行使效力，喚醒它則是對於昔日認識的否定，對於昔日自我的挖苦嘲弄，有著說不出的燙手。

或者，中年的限度本身即是詭異難纏的燙手之物，它不致澈底奪取或摧折前中年既與的秉持狀態，而是讓客觀的溫度與距離成為主觀條件避卸不掉的職責。外表看上去或許無甚差異，但量變已然完成質變。

▌《鴉》更像一個深思過的踐行者

與深瀨昌久的鴉的重逢就像觀景窗的置換。如若將它置諸創作者不同階段生命情境的重新檢視與再界定，除了作品本身內蘊的審美情趣，它更可以是一枚拼圖，徵引一名攝影者克服自我認識論工具的進程。

與影像的質地正好相反，對比起來，深瀨早期銳意馳騁，潛心從事題旨試探的工程，光譜上更帶著表現主義實驗趣味，表述態度更加鋒利的《遊戲》、《屠》、《洋子》等作品，《鴉》更像一個深思過的踐行者，專注在有限度的影像陳述裡深耕細作，簡單樸素。

創作時期幾乎與《鴉》重疊的另一冊攝影集《サスケ》則像是雅努斯的另一張臉面。我先後購得它們在二○一七年、二○二一年付梓的復刻版本，時將二者並置齊觀，一面孤膽迢迢行路的閱歷，一面萬家燈火尋常風景的回歸，猛虎薔薇，正是在此相互對映裡，或許才得一窺創作者藉兩種極端嘗試達致自我平衡的意圖。

▌陰晦光度乃是一系列作品的心臟

《鴉》並非以常態線性的敘事邏輯建構同一個景框世界的基調，其編排方式背後隱藏著更強勢主導觀者情感的深切意圖。渡輪上高校生髮絲飛散的剪影、蕭瑟遠景中枯冷建物浮升的焚煙，浮浪者披戴斗篷般大衣的背影、室內光源下裸裎躺臥被褥的女體，特寫的貓臉，以天色為背景仰拍的飛機機身，這些被攝物並非以精準邏輯對應，但又各自以意象的相像性掛勾起來的結構，成了推演整本攝影集母題的動力。

這些單幅作品掇取差異物相之間的共性，攀附在鴉群影像的織網中，實際上是走入了感性細節的編程，企圖對再現主題進行拆散與整頓。所有主題對象的旁落，因此都能被視為一個整體論中的微小實體。

在單隻鴉的特寫、身形的局部放大或鴉的群像之間，同一主題的變奏時有發生，提喻與換喻的作用在影像斷續的脈絡裡反覆生滅。這些帶著東洋劍戟片般粗礪風格的影像為了同一個主旋律提供服務，每一幅作品都指向一種在重層的內部進行表意操作的期待。

相對於言說，影像媒介缺乏表意的縱深，只能透過表面彼此綴連的存在模式以辨識陳述的內容，「拍攝時，我有我自己就是鴉的態度。」它與深瀨昌久訪問裡屢屢以鴉自比的夫子自道桴鼓相應。

在《鴉》這一座滿滿投映自我景觀的鏡廳裡，一種深刻的啟示性和純粹性在逐頁翻覽中湧現出來。散漫的焦距，物相時而只在畫面中以輪廓顯現自身，凝滯的顯影粒子備顯枯瘦，不透明的表述，陰晦光度乃是一系列作品的心臟、血液與循環系統，為猛虎供輸脈搏。

▌影像語法或許是各時代文化再現的主隱喻

影像語法或許是各時代文化再現的主隱喻。《鴉》脫胎自日本昭和的薄暮時刻，其時日本是東亞文化得以透過文化折讓順利進入西方審美鑑別體系充滿自信的年代。備受榮寵的物派主義幾經演化，一種更新的東洋表現方法繼承了物派崇尚的物材表現力，同時也對物派倡議最低限度的人為介入有了反動，更強調作者與作品關係的物場有了更明確的構成方案。時代習氣或作為一種思考新風格的參考座標，使《鴉》呈現出的攝影者與被攝物關係愈往高度個人化簽署的方向延展。編者大田通貴與深瀨本人顯然深諳如何強化領域化書寫的權度，刻意調度與鋪排攝影集裡的景觀偏差，這攸關一名創作者如何在不同的物我關係的體驗下，揀擇、辨識或指認足與觀者共享的一份感性效果。

迥異於《鴉》示現的嚴肅語法，粗顆粒，高反差的影像風格，以暗調的審視目光脫然展演著亨利．米勒北回歸線式的生命追索，以貓為題材的《サスケ》被深瀨稱為迎合時興潮流，是適應社會需求的商業化工作。這些以貓為對象的作品敷陳的是相對定靜溫暖的影像，其間沒有指涉性極強的細節，沒有透過編排秩序添加上去的表述，只在影像本身平面的陳述中呈現可親宜人的日常生活樣貌。這兩種風格完全殊異的影像彼此甄別對方，反映兩種異質表述各自的有效性，又在攝影者凝視被攝物的互文關係裡分別曳引出一種通達真實的路徑。

▌攝影者與被攝對象的互涉性

拍攝群鴉時將自己類比為鴉，平行時段裡拍攝家貓，深瀨又將自己指認為貓。攝影者與被攝對象的互涉性，頗得一份生成學的況味。深瀨回顧自己與家貓一起度過的時光時說：「這一年來，我一直匍匐著攝影，感覺自己也變成了貓。隨季節轉移，與自己喜愛的對象玩耍，任意拍照，真的是一樁幸福的美事。我要將自己的影像投映在貓的眼睛裡，拍出其中的愛意。並不是要拍攝美貌出眾、可愛的貓。因此，這本攝影集應該可說是藉著サスケ和ももえ完成的自畫像。」在此，攝影者與被攝物的關係透過攝影機的增能獲得了流動的契機。攝影不再滿足於給出定義並詮釋既存客體的教條，在備有邊界與景深的每一次當下凝視裡，它也可以是消抹掉物我界線的暗門。

晚年作品《ベロベロ》中，一系列拍攝深瀨與他酒吧裡熟識的男女舌頭互相貼近的影像，更強烈的體感匯入視覺途徑的再現法則，走入更充備的直觀體驗。「我很好奇從能夠碰觸到的距離看到的對象拍起來是怎樣的，而不是那種設了定時器從遠方拍下的東西。」一九九○年的《私景》手法近似當今世風行的selfie，攝影者深瀨帶著更強有力的自覺，以客體的物景姿態消化主體心景，親自走入觀景窗成為被攝物。

這些不同時期被特意抽繹出的概念命題，都帶著屬於作者每一個駐住時空的近身性格，每一個座標上都有一幢安頓當下表述的夏瑤宮。

▌從死神鐮刀陰影裡收割下來的影像

如何透過一冊攝影集重新認識攝影行為本身複述死亡狀態的內在性格？這些從死神鐮刀陰影裡收割下來的影像，於初版印行三十餘年後成了我習作現代詩的對象：

你所見一切都在轉向。你踩著的楦頭在轉向，滅了燈的食堂在轉向，成群的翅羽皮囊與迷茫的渡輪在故里亦歸不得故里，只能轉向。

（據說，帕斯卡在一六五四年遇上了一場車禍，此後頻在他視線的左側瞥到有個深淵，不停張著大口，如影隨形……）

我見到暈厥的電纜，見到踉蹌的海堤攙扶著浪沫勉欲站起。一塊灌木叢地從破曉就開始下沉，向著黑夜下沉。一條禿頂的黃泥路在淒風裡躺入了它的隱沒點，淒風在隱沒點裡，隱沒點也在淒風裡。　

（不管你入不入鏡，不管鏡頭後的你要轉向哪兒，我都想著屬於你的那一場肉眼不可見的車禍。我想知道，在這麼多光影疊覆前，你眼中的深淵，看上去是什麼模樣？）

大學老同窗替我這些習作找到一名日文譯者，對方是生於一九九五年神奈川縣的中山陽菜女士，隨後並替我逐頁逐篇譯闡了攝影集附錄的幾篇評論文字，賴此，我更清楚攝影者與其作品間容或存有曖昧的等價關係，它既派生自單一幅作品與單一冊攝影集，同時也外在於它們，外在於化約的認識、冰冷的標籤，更似一幀理解每一作品意義的不可見的元圖像。

這一時間跨幅不小的認識過程，不免讓我想起伍迪．艾倫電影《解構哈利》裡諧謔口吻講述的幻妄故事。演員在片場工作，卻成為攝影機無法對焦的被攝物，罹患了失焦病後尋醫求癒，醫生給出的解決方案，是給需要清楚辨識他的其他人派發眼鏡。對一個以攝影為畢生職志的創作者來說，攝影或許就是避免自我形象消解的勞動，影像作品則是轉予他人佩戴的眼鏡。如果攝影是認識死亡真相的有效工具，則觀者每次翻閱作品，闡譯死亡，窺探作品死後存活的樣態，或許都是意圖從流變的死亡內部，獲得動身尋找定焦的權限。