簡化歷史？流行文化中的霧社事件

延伸閱讀：

白睿文／虛構小說與霧社事件田野研究：訪《餘生》舞鶴（上）

白睿文／虛構小說與霧社事件田野研究：訪《餘生》舞鶴（下）

文／白睿文

自從一九九○年代起，兩位對此事件現存的文化表述，最有貢獻的人物是本土自由歷史學家鄧相揚以及插畫家邱若龍。身為執業醫師的鄧相揚，在霧社附近長大並成為書寫霧社事件文化歷史的多產作家。他出版了一系列深入研究此事件的書籍，包括《風中緋櫻—霧社事件真相及花岡初子的故事》、《霧社事件》、《霧重雲深：霧社事件後，一個泰雅家庭》。藝術家邱若龍是《霧社事件：台灣原住民歷史漫畫》的作者及插畫家。這是一本二百六十六頁的圖文小說，深入描寫原住民起義的故事。一九九八年他導演了第一部以此事件為主題的紀錄劇情片《嘎雅—1930年的賽德克族與霧社事件》。

從一九九○年初版起，邱若龍的《霧社事件》由三家台灣出版商陸續再版並在日本出版，成為描寫霧社事件最廣為流通的文獻之一。該書深入描寫日本人的剝削行為和原住民間急速滋生的不滿。邱若龍在圖文小說的中段，極力描寫發生在小學的突襲事件，包括對於第一次出草的描摹。

邱若龍接著以近十張的馘首圖片展現，全然不避諱初次突襲的殘酷。然而，被描摹的日本受害者，全都是男性軍官或政府官員。這是異常的，因為泰雅族人在屠殺中不分男女老幼，除了男性軍官之外，也殺害了極多的女性與兒童。這種表現手法成功貶低了遭殺害的日本人的個性與人格，將他們全部化身為日本活生生的（或垂死的）殖民機器。

邱氏以強調「醜惡」的外表，來進一步將日本人去人性化，他筆下的日本人總是穿著官方制服，下顎的線條扭曲，幾近畸形，牙齒歪斜，並顯得相當肥胖或非常瘦弱。如此的描繪與泰雅族人的形象完全相反，邱若龍以清楚、粗黑的線條描繪原住民，他們都相當英俊並身著乾淨的白色外衣，不同於日本軍官的黑色制服。如此強烈的種族刻板印象，使殖民者與被殖民者在視覺表現中產生強烈的對比。

漫畫書中普遍使用類似的手法，以強調惡霸的負面特質，並使英雄的良善更為突出，而邱若龍似乎努力嘗試提升更高的歷史準確度，由其著作附加的敘事部分可以看出，如歷史人物圖表、註解以及附錄。甚至在二○○四年，該書的副標訂為「台灣第一部原住民調查報告漫畫」。即使他的作品牽涉種族政治，我們必然懷疑，邱若龍是否真正證實自己對事件的想像性重述？用來解釋泰雅族起義的其中一個主因，一直都是日本人的剝削以及不公平待遇，視泰雅族人為次等公民（或三等公民，在統治漢人之後）。但在此書中，數十年後，藝術家呈現了同等扭曲的種族表述，以逆轉曾遭受的不公義。

另一件有趣的事實是第二次霧社事件，只在全書的最後被提及，並以同一張陳界仁為事件找尋靈感的駭人照片之粗略描述，作為對此事件的回應。即便初次出草以數十頁照片呈現栩栩如生的暴力—日人被槍殺、用刺刀刺死、馘首、刺傷，第二次霧社事件卻被限制在大家熟悉的—那張一百零一顆頭顱戰利品成堆的駭人照片中。那張以原照片為素材的影像，也表現了原事件的延伸文本敘述。邱若龍決定在影像上使用文字書寫，進一步闡明這次原住民的自相殘殺，在霧社歷史與文化遺產中令人不安的定位。即使屠殺日本人是個可以被宣揚、潤飾，甚至實際上慶祝的事件；但在三個拘留所的同類相殘，仍是一個在表述之外的創傷。

第二次霧社事件，永遠被封閉在呈現暴力戰利品的原照片中，並被流傳下來作為作家和藝術家的原始題材。陳界仁決定持續與原素材視覺對話；邱若龍則決定在原本已夠信實的表述加上相對應的文字，就此關閉而非開啟更進一步的檢視與對話。

鄧相揚與邱若龍已合作過數個計畫，目的在台灣流行文化中，提升大眾對霧社事件的認識。二○○四年文建會與公共電視攜手製作以鄧相揚的作品改編的電視短劇。邱若龍擔任該劇的行政顧問以及共同作者。該劇導演為新台灣電影運動中一位主要成員—萬仁。《風中緋櫻—霧社事件》這齣連續劇在黃金時段播出，總長度超過十七小時，比起先前意圖使大眾認識這個歷史上的傷痛時刻的作品，贏得更廣大的台灣觀眾群。片中的敘事由一位年輕的歷史系學生擔綱，他旅行到霧社和川中島以尋找一些關於過去的答案。最後他找到了花岡初子，他開始重述霧社事件發生時那痛苦、折磨的生活。這時鏡頭切換，全劇進入故事的倒述以及花岡初子憂鬱的旁白。敘述從一九二○年開始，即事件發生的十年前，探索花岡一郎與花岡二郎求學時期至離開霧社到埔里，追求其他教育機會的情況。他們的故事被其他鏡頭中斷，鏡頭切到泰雅族人被剝削的細節以及產生不滿的畫面，其間發生了幾次失敗的反動。敘述者接著詳述一九三○年的起義；一九三一年的第二次霧社事件；以及以「效忠儀式」的名義，發生在一九三一年十月十五日的最後屠殺。

《風中緋櫻—霧社事件》因為是在黃金時段播出的連續劇，在表現暴力的手法上必須運用得宜。第一次霧社事件是戲劇的焦點，劇中有相當長的時間描繪發生在小學的屠殺。出草的動作對許多人來說已成為反動的具體化行為；大部分不在銀幕上呈現，而以暴力的戰利品展現。描繪第二次霧社事件也以相似的手法開始—道澤群突然襲擊拘留所，接著出現一些短暫的衝突鏡頭後，隨即切換畫面。第一次也是劇中唯一的一次，鏡頭插入一張黑白照片。這突然的轉換再度提及殘酷、非人性的「照片真相」，無論如何在想像的領域之外存在著真相。萬仁將照片在銀幕上呈現，配上花岡初子的旁白，述說暴力：「經過第二次霧社事件，反抗日本的霧社六個部落，一千四百人中，只存活不到三百人。然而對這些劫後餘生的人而言，死亡的陰影始終揮之不去。」（《風中緋櫻》第十八集）

如同先前李永熾和陳渠川的作品，《風中緋櫻—霧社事件》聚焦於花岡一郎和花岡二郎。在劇中不將他們塑造為愛國主義的英雄，而採用更具人文主義的手法—強調他們的焦慮、掙扎及沮喪。雖然從服裝、言語和日常生活看來，一郎和二郎似乎已完全日本化；但他們的日本同事仍然鄙視他們，將他們視為身分較低的臣民。同樣地，警察的新職位使他們被其他族人排斥，將他們視為帝國權力的走狗。隨著劇情的發展，一場責任與忠貞的拉鋸戰在他們身上上演，尤其是一郎，在霧社事件發生前夕，被部落中高漲的反日情緒所折磨。

如此的身分認同危機，在起義之前一次與莫那．魯道的會面中達到高峰。當一郎請求莫那．魯道放棄任何叛亂的計畫時，莫那便把問題踢回給一郎二郎，反問他們自己的種族認同：

一郎：「莫那，如果你真的有造反的念頭，請你打消。」

二郎：「莫那，你絕對不能有造反的企圖！日本人不會坐視不管的！」

莫那．魯道：「一郎，二郎，你們現在到底是以賽德克人的身分跟我說話？還是以日本警察身分跟我說話？山豬在被圍捕的時候，都還懂得放手一搏！我只問你們兩個，你們身上流的是賽德克人的血嗎？」

二郎：「不管怎麼樣，都不應該用造反的手段啊！部落需要的是建設。你要改革，也要一步一步來才對。」

一郎：「莫那，我不會再說服你了，既然族人已經有了選擇，那我和二郎也會有所抉擇。」

（《風中緋櫻》第十二集）

在《風中緋櫻—霧社事件》中，花岡一郎和花岡二郎的最後決定，其實是一種無從決定。他們既沒有向日本官方通報即將發生的起義，也沒有正式參與起義。在十月二十七日的屠殺中，一郎激動不安，困惑地在暴亂中尋找他的妻子。花岡兄弟的不動作，使他們在屠殺發生之後處境更加危險，因為日本官方懷疑他們是事件的主謀。一郎和二郎被培育他們長大的殖民帝國和有血緣關係的部落族人所撕裂而選擇自殺。

在影集結束前幾集、兩位主角過世後，製作人引介了一個新角色中山清。如同花岡兄弟，中山清是一個受日本教育的「模範蕃」。他很尊敬一郎和二郎，在學校時將他們當成自己看齊的對象。透過中山清這個角色，《風中緋櫻—霧社事件》能夠繼續清楚訴說效忠原住民部落抑或日本，與花岡兄弟一樣處於夾在文化裂縫中的人物內心掙扎。如此的焦慮在中山清於屠殺事件之後，被命令清點道澤群所砍下的人頭，以向日本人領取報酬時清晰可見。

另一個環繞霧社的歷史對話的新人物是日本教師村田老師。村田在故事前段即出場；他是少數對原住民的痛苦表示同情的角色之一。他以對泰雅兒童的無私奉獻解構日本人，完全不同於剝削人民的殖民者的刻板印象。村田最後離開霧社，但在事件結束後幾年又以記者的角色出現。他以國際正義發聲，揭發日本政府的惡行：包括使用國際間禁用的毒氣，以及在沒有公平審判的情況下集體屠殺囚犯。一次又一次，當村田高聲抗議：「人民有權利知道！」時被強行趕出會場。最後，他的聲音因為日本官方的威脅而完全沉寂。

然而在故事的尾聲，當他準備離開川中島前往日本，與花岡初子告別之時，他最後的表白發人省思：

請你原諒，原諒日本人的錯誤！初子，妳知道日本人不輕易道歉的。但是，為了你們族人所遭遇到的一切，為了我們日本人所做的一切，我覺得日本人應該道歉。對不起。而我居然還教導你們學習日本的文明，學習當一個日本人！但是日本人做錯了，尤其是第二次霧社事件，更是不可原諒的錯誤！我們日本人對賽德克族人做得太過分了。真的很對不起。現在一切已經安定下來了，希望你們以這次霧社事件的見證者身分，好好的活下去。那麼，我走了。

（《風中緋櫻》第十九集）

村田的話，不只是寫給他過去的學生的個人心聲，也是日本國對於在殘酷鎮壓中，所遭受苦難的原住民的道歉。這封信鼓勵敘述者，透過證言來面對自己的創傷。然而，這封信是虛構的，是編劇編造出來，作為受難者以及有苦無處訴的被折磨者的情感宣洩。

《風中緋櫻—霧社事件》裡最吸引人的角色之一是阮文雄，他與敘述者、花岡一郎及二郎在埔里就學時，就有很深厚的交情。阮文雄實際上是個支持台灣獨立的行動主義者。他參與了不少政治集會，在影集的前幾集中，當他們還是學生的時候，他經常與花岡兄弟投入政治辯論。不顧家人的忠告，阮文雄持續進行政治活動，直到緝拿他的逮捕令發布為止。他被捕之後，被日本人嚴刑拷打、虐待，直到他跛了一隻腳之後才被釋回，交由家人監管。然而，阮文雄仍然不願就此停止。他仍持續參與祕密政治會議且遭二次拘禁，他也在最後一次被逮捕後，在日本官方的政治壓迫下消失了。

當花岡一郎與二郎後來在面對反抗族人或歸順殖民者之間做抉擇時，阮文雄的教導深深地影響了他們。但阮文雄的影響就更大的層面而言，是他為台灣自治和政治自由所付出的努力，等同於馬赫坡社的賽德克人莫那．魯道與其他五個部族所做的奮鬥。於是，原住民的起義和支持台灣獨立的活動彼此之間，因此有效地建立了歷史連結。然而，更令人玩味的是，阮文雄在這整個歷史框架裡的地位。在這事件最後的結尾，終於揭開了這個為追尋史實旅行到霧社和川中島，也因此開啟這一連串歷史的漢學歷史家的身分。他叫阮政一，他的叔公即是阮文雄，一個長久以來被遺忘、為台獨奮鬥的殉道者。而就在阮政一成為盛裝花岡初子故事的容器時—初子太晚實現她的日本老師的一個要求—實際上阮政一真正期盼的是關於他叔公的訊息，好讓他可以拼湊出自己家族的歷史。因此，當霧社事件成為貫穿這些史實的中心時，這個微妙的框架介面，讓這場原住民的反叛成為一條線索，重新編寫一個真正「台灣愛國者」生命中遺失的篇章。《風中緋櫻—霧社事件》不只使霧社事件再度成為被關注的焦點，也使這段有爭議的歷史，被重新納入一個明顯是「台灣人」的歷史計畫。

另一項鄧相揚與邱若龍更令人驚訝的合作，則是《莫那．魯道》這本於二○○六年十二月出版的書。他們兩人第二次合作的驚人之處，在於媒介的選擇—這是一本童書。不同於邱若龍以往明確鎖定成人和青少年為讀者群而受歡迎的連環畫圖像小說（graphic novel），這次《莫那．魯道》以超大印刷字體呈現，書中充滿色彩繽紛的插畫，還附上注音符號。由於血腥的起義有一百多個日本人被殺害（許多是被馘首的），再加上更血腥的鎮壓—近乎大屠殺—許多原住民叛亂者最後不是以集體自殺結束，就是被砍頭、砲彈轟炸或被毒瓦斯毒死，因此童書似乎很難適當成為如此內容的傳播媒介。鄧相揚（作者）和邱若龍（插畫者）很巧妙地處理這個題材，極力避免直接描述初次起義的暴力場面。他們以一連串刻板乏味的敘述代替，以最普通、隱晦的詞彙描繪暴力：

在頭目莫那．魯道領導下，詳加計畫，默默進行並選擇最有利的時機，對日本人採取激烈的抗爭。

他們攻陷各地警察駐在所，掠奪武器彈藥，最後並攻進正在霧社舉行的聯合運動會會場，造成日本人很大的傷亡。

對於大屠殺的描述，在接下來的部分較為詳盡，除了用更多篇幅列舉攻擊時所使用的武器，也出現更多描述性的語彙（例如「大規模、血腥屠殺」），甚至還使用了擬聲法創造出更加生動的效果：

反抗行動造成日方極大的震驚！日本政府並不檢討自己的行為，馬上進行報復行動。

嗡嗡嗡 & &

飛機在山中盤旋。

隆隆隆 & &

大砲聲在山谷中響起。

日本人出動了火力強大的軍警部隊，和現代化的裝備，對只有傳統武器的山地部落進行大規模的血腥屠殺。

除了一些矛盾之外（例如前一頁所提及，在這次的抗日行動中，其實反叛者裝備了日本的現代槍械及彈藥），這本書還有個更明顯的瑕疵：那就是鄧相揚和邱若龍簡化了這個在近代台灣史上極度殘酷以及複雜的時刻。因而讓年輕讀者對莫那．魯道產生敬意，讚美革命本身即是暴力的事實，並且鼓吹自殺勝於投降。

本書的副標題—二十圓硬幣上的英雄，顯現了這個文本的另一項教育功能：教導孩子們這個裝飾在硬幣上的新臉孔之事蹟。二○○一年，台灣政府開始鑄造刻有莫那．魯道頭像的貳拾圓硬幣，為台灣未來創造出新的政治頭像，讓這位原住民領袖成為介於蔣介石（拾圓硬幣頭像）和孫逸仙（伍拾圓硬幣頭像）之間，另一個在硬幣上永垂不朽的政治人物。莫那．魯道硬幣的出現，證明了霧社事件重新被提起，其象徵不只代表大眾流行文化的轉變，也代表政治文化的轉變，同時一系列新建的國家紀念碑，也奉獻給這位部落領袖。一九九七年，在霧社的一個山丘上，接近莫那．魯道長眠之處，豎立了一座如同人身大小的莫那．魯道雕像，俯視著國民小學。二○○三年，在川中島（今日的清流部落）的紀念堂上，另一座雕像完成了，這個地方是日本鎮壓行動之後，倖存者被放逐之處。

儘管從一九四九年到八○年代前期，即有少數以霧社事件為主題的著作陸陸續續地發表，但一直到九○年代晚期，重新以這一九三○年發生的不幸事件為主題的大眾文化作品才開始大量出現。有關二二八事件的表述，在一九八七年解嚴之後開始大量出現。而和二二八事件創傷的表述不同的是，對於霧社事件的描寫似乎和二○○○年的政黨輪替密不可分，主張獨立的民主進步黨在選戰中打敗了主張回歸大陸的陣營而取得執政權（事實上，在一九九六年，前總統李登輝先生就已經開始這項計畫）。為了支持這個新的政治路線，在建立一套新台灣歷史論述的過程中，一種不同於以往的歷史觀點開始出現，這樣的新思維與過去主張台灣歷史的主體性，以中國歷史為主要論述內容的文化一體，有所切割。因此，台灣原住民的文化、歷史和傳統突然成為民進黨文化政策中的重要成分。莫那．魯道以及霧社事件就是這個新的國族想像。

自從張深切於西元一九四九年欲將霧社事件翻拍成電影，其所付出的一切努力都付諸流水之後，這個悲慘故事的表述便將固有的視覺影像記錄下來。如亞倫．費得曼（Allen Feldman）所言：「因為視覺挪用通常蘊含暴力的可能性，所以成為駕馭他人的轉喻詞：政治權力在於虎視眈眈，完全併吞政治傾斜的實體，在滲透併吞過程中，屈從顯露無疑。」（Feldman，428）自從九○年代晚期開始，上述對重塑霧社事件顯得格外貼切。從萬仁的電視連續劇到邱若龍的連環畫圖像小說和紀錄片，這種血腥的「反殖民」馘首行動，對一個新的政治激進論述而言，變成一種特別有力的象徵。而另一個試圖將霧社事件帶入視覺文化的作品，就是魏德聖於二○○四年所籌備的《賽德克．巴萊》。當時開始籌備該片的時候，魏德聖較著名的作品就是他擔任副導演時參與的台灣超自然驚悚影片《雙瞳》。他砸下超過兩百萬台幣為這個計畫拍攝的史詩電影製作一段五分鐘的預告片。但奇怪的是，魏德聖籌備拍這部電影時重蹈覆轍，有如五十多年前另一部電影《遍地紅》，一直無法籌措到足夠的經費來製作，所以只好將電影改為小說出版（由原來的劇本改編而來） 。張深切和魏德聖兩人試圖將霧社事件拍成電影的動作，不只說明了人們想以視覺模式記錄霧社事件的欲望，另外也說明了有關重現此事件所面臨的挑戰。雖然對這兩位導演而言，政治和經濟是最大的挑戰，但這些未被翻拍成電影的版本，可視為重新製作創傷故事所遭遇的困難之具體象徵。

另一個令人好奇的有關霧社事件視覺想像的面向，即其中特別強烈的櫻花意象。「霧社事件」這個名字來自日軍總部對於十月三十日、也就是起義後第三天，在台灣所發生的事件的描述，就連相關的圖像標誌也有著濃濃的日本味，特別是日本櫻花的挪用為主要的象徵物。由張深切執導、原名《霧社櫻花遍地紅》的電影，以及巫永福所作的詩；從以櫻花的意象來象徵花岡一郎與花岡二郎不合時宜的犧牲〈霧社緋櫻〉到鄧相揚的作品《風中緋櫻—霧社事件真相及花岡初子的故事》，櫻花都代表著那些英雄般犧牲、英年早逝的泰雅族人。櫻花在日本文化中有著深度的意涵，日本人將其象徵為倏忽即逝之美。雖然櫻花樹在亞洲各地都可以看到，但櫻花和日本的關聯性，強烈到讓韓國在遭受日本殖民之後，憤而將境內所有的櫻花樹全部移除殆盡，因為櫻花樹的存在彷彿提醒韓國人，日本人還在身旁。但在霧社事件的背景下，櫻花不斷地被當成激烈反抗的化身。在有關霧社事件的文化圖騰研究中，櫻花爭議性的地位，如受日本教育的花岡一郎和花岡二郎般，他們很明顯是「日本人」，但在中國作家的筆下，他們卻是這場「反日」屠殺的指標性人物。

●本文摘自麥田出版／城邦文化　之出版新書《霧社事件：台灣歷史和文化讀本——第一本跨界討論，收錄中外學者、文學、音樂、影視創作人對霧社事件研究思索的完整文集》。